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FEMME DEBOUT DEVANT SON VIRGINAL – 1672

Etroite affinité du sujet avec celui de la Femme assise devant son virginal.
On voit ici une jeune dame élégamment vêtue qui joue de l’épinette dans une pièce richement meublée.
Son regard est tourné vers l’observateur et son expression ne semble communique d’autres émotions qu’une sorte de contentement placide et de sérénité.
Sur le mur du fond sont accrochés deux tableaux : un paysage dans un encadrement doré et un Amour (présent dans la Jeune Femme assoupie). Le motif de ce tableau dans le tableau donne la clé de lecture de l’œuvre qui peut être déchiffrée comme une réflexion sur le thème de l’amour.
L’atmosphère de la scène se prête à une évocation de l’amour chaste et pur qui est celui que l’on voue à une seule personne : tel est le sens de l’allusion métaphorique contenue dans la carte que l’Amour du tableau tient dans sa main gauche.
Les carreaux de la faïence qui servent de plinthe portent aussi d’autres petites représentations de puttti.
La lumière cristalline, tellement différente de la lumière diffuse des années 1660, dessine nettement les contours des objets.
Même les ombres et les plis des vêtements sont résolument marqués.
Le sentiment de réflexion et d’intimité tranquilles qui imprégnait jusque-là ses meilleurs tableaux s’est perdu, au bénéfice d’une élégance froide et décorative.

FEMME ASSISE DEVANT SON VIRGINAL – 1672

Tableau proche par le style comme par le sujet de la Femme debout devant son virginal ; ces deux tableaux sont des variations sur le même thème.
Dans ce tableau, une jeune femme se tourne vers l’observateur alors qu’elle a les mains posées sur le clavier de son épinette.
L’instrument offre des décors marbrés et un couvercle de caisse historié, comme celui de la Femme debout.
Au premier plan, à gauche est posée une viole de gambe ; sur le mur du fond est accroché l’Entremetteuse de Baburen que l’on retrouve dans d’autres œuvres.
Symboliquement on reconnaît une opposition entre l’amour chaste et l’amour sensuel : au premier se rapportent les deux instruments de musique qui symbolisent ( comme dans Gentilhomme et dame jouant de l’épinette) l’harmonie existant entre les âmes de deux personnes qui s’aiment.
Le tableau avec l’Entremetteuse ferait fonction de contraste pour symboliser l’amour profane.
Vermeer procède par touches plates et sommaires sans se soucier du rendu des matières et des volumes et en se limitant à des effets décoratifs d’ensemble.

LA LECON DE MUSIQUE – 1660

Ce tableau est en mauvais état de conservation.
La scène est située dans une pièce très semblable à celle des deux tableaux « Gentilhomme et dame buvant du vin » et « La Jeune Fille au verre de vin ».
On y retrouve en effet la fenêtre, la table, les chaises à tête de lion et la présence d’un tableau accroché au mur du fond.
Au premier plan une jeune fille assise tient dans ses mains une partition, tandis qu’un gentilhomme se penche tendrement vers elle.
L’allusion au thème de l’amour est visible mais exprimée sur un ton différent : tout motif trivial étant écarté, la scène revêt des accents plus lyriques.
Il n’y a rien d’ambigu dans les gestes des personnages et le sujet entrevu sur le tableau du fond – un Amour brandissant une carte à jouer – rappelle la maxime : « L’amour parfait s’adresse à une seule personne ».
Le regard de la jeune fille, tourné vers l’observateur, semble confirmer le caractère sérieux du message : nous retrouverons le même tableau dans « Femme debout devant son virginal », où la femme se tourne aussi vers le spectateur.
La petite cage suspendue près de la fenêtre a été ajoutée à une époque postérieure, lorsqu’on pendit un violon avec son archet, enlevé depuis par les restaurateurs.

LA LISEUSE – 1657

Vermeer fut un grand peintre de la lumière. Il avait un sens inné du pouvoir de la lumière sur les objets et sur les étoffes les plus divers. Il se servait des ombres pour structurer l’espace et affinait ses compositions en jouant avec la lumière qui enveloppait les objets ou qui les transperçait.
Ce tableau représente une façon totalement neuve de concevoir la lumière dans un intérieur.
Vermeer indique avec finesse les ombres de la fenêtre, du rideau, de la chaise et de la jeune fille.
Pour mettre en valeur la texture des étoffes il applique sur la veste du personnage de petites taches de peinture dont certaines sont tridimensionnelles. Il utilise également ce procédé pour rendre les parties du tapis éclairées par le soleil. Il appliquait les rehauts colordés sur une couche de peinture unie. Même technique, mais plus coulante pour éclairer les cheveux de la jeune fille.
Cette oeuvre intimiste nous invite à partager la douce atmosphère où elle baigne.Vermeer prête à ses personnages des sentiments et des attitudes qui font naître des sensations indéfinissables.
La scène représentée se compose de peu d’éléments : près d’une fenêtre ouverte, une jeune fille lit une lettre et son visage absorbé se reflète sur les petits carreaux de la fenêtre.
Elle vit dans un monde immobile et sans bruit.
Autour d’elle, l’espace est délimité par un mur clair qui réfléchit la lumière du jour.
Au premier plan se trouve une table recouverte d’un tapis d’Orient : cette solution de composition, agrémentée d’un morceau de nature morte, est également présente dans la Courtisane et dans La Jeune femme assoupie.
La table qui sépare la jeune fille du spectateur sert à créer un sentiment d’intimité: la curiosité du spectateur est tenue à distance. Le grand rideau vert à droite ne fait que souligner cette sensation d’éloignement.
Sur la droite, Vermeer a inséré un rideau vert : cet artifice de trompe-l’œil est présent dans des œuvres de maîtres hollandais dont Rembrandt.
L’analyse radiographique a mis en évidence l’élimination d’un tableau représentant l’Amour qui ornait auparavant le mur du fond.
L’artiste montre ici une sensibilité pour l’usage de la lumière qui deviendra une des données stylistiques majeures de son œuvre.
La critique estime que cette évolution est liée à l’étude des tableaux de Fabritius qui utilise souvent des arrière-plans lumineux.
La technique picturale révèle aussi d’importantes nouveautés qui préfigurent les évolutions ultérieures : sur le vêtement de la jeune fille et sur les tissus du premier plan, les rehauts de lumière sont traités en touches ponctuelles de couleur claire, parfois très chargées de matière, c’est pourquoi on évoque le « pointillisme » de Vermeer.

LA JOUEUSE DE FLÛTE – 1666

Ce tableau aussi est contesté.
Le regard de la jeune femme, la présence du couvre-chef exotique, de la tapisserie au mur et de la tête de lion sur le dossier de la chaise renvoient à la Dame au chapeau rouge.
On relève dans ce tableau une technique plutôt grossière que l’on peut difficilement attribuer à Vermeer.
Mais le bois du panneau est ancien les pigments utilisés correspondent bien à ceux qu’employait Vermeer.
On a supposé qu’à sa mort Vermeer avait laissé l’œuvre inachevée et que celle-ci avait été reprise par d’autres peintres.

LA JEUNE FEMME EN BLEU – 1663

De 1660 à 1670 Vemeer se consacre aux personnages seuls et pensifs.
Vermeer délimite l’espace avec des tables et des chaises qui isolent le personnage du spectateur.
Dans ce tableau il simplifie la composition en éliminant fenêtre et rideau et en réduisant le nombre des objets sur la table.
Le personnage domine et concentre toute l’attention du spectateur.
Vermeer sentait l’importance des espaces entre les objets que l’on appelle espaces négatifs. Il organise sa composition de telle sorte que le mur blan à côté de la carte, devant et derrière le personnage devienne un espace positif.
Les ocres et les vert olive de la carte ont des teintes sourdes: le tableau en devient plus calme et plus intime, le spectateur partage plus sensiblement la quiétude du moment.
L’artiste a repris ici un sujet déjà abordé dans une peinture de jeunesse, « La Liseuse » : devant une fenêtre dont on devine la lumineuse présence à gauche, une femme est occupée à lire une lettre.
L’arrivée du courrier a peut-être interrompu ses activités quotidiennes, en la forçant à laisser sur la table le collier de perles qu’elle s’apprêtait à mettre.
Vermeer ne suggère rien de l’état d’âme de la jeune femme.
On a pensé qu’elle était enceinte (comme le suggérait la forme de sa veste) et que le siège vide, de même que la carte géographique au mur de la pièce, évoquait l’absence d’une personne chère.
L’artiste a utilisé tous les moyens d’expression pour conférer à la scène une immobilité tranquille.
Il a étudié et corrigé la disposition et les proportions des objets, en simplifiant la composition et en la construisant avec une rigueur toute mathématique : la femme est enserrée dans un petit espace dominé par son allure de statue.
Les harmonies chromatiques simples qui jouent sur divers tons de bleu, de jaune et d’ocre, accentuent l’ambiance apaisée du tableau.
Les nuances bleuâtres des ombres sur le mur créent une lumière pâle et tendre en lien avec l’attitude méditative du personnage.
Toutes les ressources picturales sont utilisées en fonction du contenu émotif de la scène.

DAME ET SA SERVANTE -1667

Dans ce tableau Vermeer a représenté une jeune servante apportant une lettre à sa patronne : celle-ci, qui était en train d’écrire, pose sa plume sur son papier et manifeste une réaction de surprise.
L’attitude de la servante qui se penche en avant et qui semble prononcer quelques mots, et le geste de la dame portant la main gauche à son visage, confèrent à cette scène une qualité dramatique théâtrale inédite dans l’œuvre de Vermeer.
Le thème de la lettre a été abordé plusieurs fois : ici, l’introduction de la servante détermine une interprétation narrative alors qu’auparavant ce thème de la lettre avait toujours été traité sur le mode de la réflexion tranquille et méditative.
L’artiste dispose la scène sur un fond sombre et uniforme : cette solution, inédite pour une composition d’atmosphère domestique, est reprise des deux tableaux figurant une tête de jeune fille pour donner du relief aux personnages représentés.
On remarque de puissants effets de clair-obscur sur la manche gauche de la veste de satin jaune.

JEUNE FEMME ECRIVANT UNE LETTRE – 1665

La scène représentée se déroule dans la pénombre : au centre de la toile se détache la figure d’une jeune femme assise à une table et qui tourne son regard vers le spectateur.
Elle tient en main une plume d’oie, encore posée sur le papier.
Il semble qu’elle ait interrompu son écriture, ce qui a fait supposer que Vermeer a voulu représenter sa réaction à l’entrée dans la pièce d’un second personnage resté hors champ.
Nous retrouvons le thème de la lettre fréquemment utilisé dans la peinture hollandaise.
Le tableau ne semble pas dissimuler de significations voilées ou symboliques ; il est à considérer comme un gracieux portrait ce qui explique le regard de la jeune fille et sa position au centre du tableau.
L’hypothèse de la représentation de l’épouse du peintre est dépourvue de tout fondement certain même si la veste de satin jaune bordée d’hermine lui appartient. Mais d’autres tableaux montrent cette veste sur le dos d’autres modèles.
La figure ressort dans une trame de lignes horizontales et verticales, ce qui confère à la peinture son atmosphère typique de tranquille solennité.

LA LETTRE D’AMOUR – 1669

C’est le seul tableau dans lequel Vermeer a construit une scène en perspective par l’enfilade d’une porte : le point de vue de l’observateur est situé dans une antichambre obscure où l’on entrevoit un siège, des feuilles de musique (sur la droite) et une carte de géographie délavée (sur la gauche).
Dans la pièce que l’on découvre par la porte, lumineuse et riche, une domestique vient de remettre une lettre à sa maîtresse.
Cette femme, qui était occupée à jouer d’un instrument, se tourne vers sa servante d’un air préoccupé.
La domestique répond avec un sourire, comme pour rassurer sa maîtresse sur la nature de la missive.
Les tableaux suspendus au mur derrière les deux femmes, figurant tous deux de sereins paysages, pourraient préfigurer l’issue heureuse de cet événement.
La scène est enrichie de nombreux détails décoratifs : l’encadrement de la cheminée, la tapisserie dorée, une tenture de brocart et toute une série d’objets disséminés alentour.
Des objets faisant référence à la vie domestique : un panier à linge, un coussin à broder, une paire de pantoufles et un balai.
Cette profusion d’éléments secondaires est inédite chez Vermeer.
Le choix de l’enfilade de pièces, étrangère à l’œuvre de Vermeer, paraît inspiré par les tableaux de de Hooch, peints vers la fin des années 1660.

LA LETTRE – 1670

Ce tableau a été donné en 1676 par la veuve du peintre au boulanger chez qui elle avait une dette de deux ans de fourniture de pain.
Dans ce tableau revient une dernière fois le thème de la lettre : dans l’angle d’une chambre qui a toutes les caractéristiques des pièces typiques de Vermeer, une jeune femme est occupée à écrire une lettre.
A côté de la fenêtre se tient la domestique qui regarde distraitement dehors, figée dans une attente immobile : elle semble attendre que sa maîtresse ait fini sa lettre pour aller la porter.
L’immobilité de statue de la servante, évidente dans le traitement des plis de la robe, contraste avec la figure dynamique de la maîtresse construite à l’aide de lignes obliques et baignée dans une lumière crue.
Vermeer exprime ainsi la tension spirituelle de la jeune femme et son implication émotionnelle dans l’écriture de la lettre.
Il semble qu’elle répond à une missive qui ne lui a pas plu et que l’on aperçoit chiffonnée sur le carrelage au premier plan.
Le tableau suspendu sur le mur du fond, « Moïse sauvé des eaux », est le même que celui que l’on aperçoit en plus petit dans l’Astronome.
A l’épisode biblique du sauvetage de Moïse par la fille de Pharaon pourrait être associée une réflexion sur la capacité de Dieu à appaiser les oppositions les plus profondes.

LA JEUNE FILLE A LA PERLE ( AU TURBAN ) -1665

Le visage radieux mis en valeur par les couleurs franches du turban nous offre une image apaisante.
Le fond neutre et sombre est inédit dans la peinture de Vermeer qui pour la première fois abandonne les figures en pied contre un mur blanc. Les fonds blancs ont tendance à aplatir les figures et à diminuer la profondeur du tableau tandis que les fonds sombres lui en donnent.
Vermeer modèle les yeux, les lèvres et le nez en dégradant doucement les couleurs.
La jeune fille semble bien poser mais ses traits ont une telle pureté qu’il est impossible qu’il s’agisse d’une personne réelle. Vermeer raffine et idéalise ses images.
Ce tableau constitue une voie moyenne entre le portrait en costume et le tableau d’histoire. On appelle ce genre une « tronie ».
Les artistes représentaient des modèles vêtus de costumes exotiques ou antiquisants pour figurer des personnages bibliques ou historiques.
Tableau surnommé par certains « la Monna Lisa hollandaise »
Il n’a pas été possible d’identifier le modèle.
Vermeer a peint une jeune fille vue de trois quarts gauche, lèvres entrouvertes et le regard mouillé : la pose et l’expression transmettent un sens d’immédiateté extraordinaire.
Le modèle arbore une veste ocre jaune et un turban bleu d’où retombe un pan de tissu accordé à la veste ; elle porte à son oreille gauche une grosse perle en pendeloque, aux reflets opalescents.
Le tableau est endommagé et on remarque des craquelures : elles n’empêchent pas d’apprécier la douceur des nuances du visage et l’usage des vernis transparents dans la partie bleutée du couvre-chef.

TÊTE DE JEUNE FILLE -1666

Le tableau offre plusieurs consonances avec la Jeune fille à la perle : il s’agit d’un très jeune modèle, tête partiellement couverte, qui tourne son regard vers l’observateur et dont le lumineux visage se détache sur un fond sombre et neutre.
Elle porte aussi une perle en pendeloque à l’oreille gauche et son vêtement est traité en simples juxtapositions de bleus et de jaunes.
Cette jeune fille est figurée de façon plus réaliste : ses traits ne sont nullement flattés ou idéalisés mais au contraire fortement marqués.
La douceur du regard et les traits caractéristiques du visage – yeux très écartés, lèvres minces, vaste front – évoquent la physionomie de la Jeune femme écrivant une lettre. On peut donc supposer que Vermeer a représenté sur ces deux toiles une personne qui lui était proche, peut-être sa femme ou plutôt l’une de ses filles.

LA DAME AU CHAPEAU ROUGE – 1665

L’authenticité de ce tableau a été mise en doute par certains spécialistes.
On voit sur ce tableau une jeune femme tournée de trois quarts droite vers le spectateur ; le curieux chapeau de plumes rouges qui orne sa tête suggère la recherche d’un habillement exotique que l’on retrouve dans la Jeune Fille au turban.
A cette dernière œuvre renvoie également l’expression du modèle.
Mais le contexte est différent : on aperçoit derrière la dame un tissu de brocart ; au premier plan figure le dossier d’une chaise.
Curieusement les têtes de lion qui ornent les pommeaux des montants de la chaise sont ici tournées vers l’extérieur.
Pour accentuer l’incidence de la lumière tendance à rendre floues les images du premier plan et à estomper les contours des personnages et des objets.
Le fait de teinter le reflet de la lumière, comme on le constate dans la tonalité rougeâtre que le chapeau projette sur le visage de la femme, est caractéristique de Vermeer

ALLÉGORIE DE LA FOI – 1671

Certains commentateurs attribuent ce tableau à une commande des Jésuites.
Le sujet représenté ici est peu adapté à un environnement domestique, mais Vermeer ne renonce pourtant pas à le représenter dans le cadre de la pièce habituelle, avec la tenture de brocart écartée au premier plan et le dallage à carreaux blancs et noirs.
La personnification de la Foi est vêtue d’un habit blanc et bleu qui fait allusion à la lumière et au ciel ; la main droite tenue contre la poitrine indique que le cœur abrite une foi vivante.
Sous son pied droit on voit une mappemonde qui traduit l’idée que la Foi a le monde à ses pieds.
Sur la table située à gauche de la Foi personnifiée sont disposés une bible, un calice et un crucifix.
C’est une référence explicite à la théologie catholique qui affirme le rôle central de l’Eucharistie et du sacrifice du Christ.
Cette leçon est renouvelée par la présence du grand tableau du fond représentant la Crucifixion.
L’insistance sur ce thème révèle les liens avec les Exercices spirituels de saint Ignace de Loyola.
L’allégorie est complétée par le serpent et la pomme jetés à terre.
Le ton froid et maniéré de ce tableau est dû à la présence de nombreux éléments étrangers à l’univers poétique de Vermeer.

L’ATELIER – 1666

Il est impossible de lire cette toile comme un autoportrait, puisque le peintre y est figuré de dos.
Les artistes se représentaient volontiers dans leur atelier en train de peindre.
Ici, le peintre est assis devant un chevalet et commence à esquisser sur la toile l’image d’un modèle : la jeune femme est debout contre le mur du fond de la pièce.
Elle est vêtue d’un ample manteau bleu et porte quelques attributs qui l’identifient à une allégorie : une couronne de laurier, un trombone et un livre. La critique y a vu une évocation de Clio, muse de l’Histoire.
Le tableau a aussi une valeur symbolique relative au rôle de l’Art et à la personne du Peintre.
La carte géographique suspendue sur le mur du fond constitue une forte étude des effets de lumière.
On retrouvera dans les dernières œuvres de Vermeer la présence de la tenture relevée qui joue les rideaux de scène au premier plan.

SAINTE PRAXÈDE - 1655

L’attribution à Vermeer est récente et ne fait pas l’unanimité.
Sainte Praxède était une chrétienne qui vécut au temps des persécutions.
Elle est représentée dans les peintures recueillant le sang des martyrs pour en faire des reliques.
Le crucifix dans les mains de la sainte a été considéré par la critique comme une confirmation de la conversion résolue du peintre à la doctrine catholique dans les années qui ont suivi son mariage.
On pense que Vermeer a pris pour modèle un tableau du peintre italien Riposo, spécialisé dans les scènes de martyre.
Ceci explique qu’au sujet des premières œuvres de Vermeer on a parlé de style «italianisant»

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