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VERS 1ère Page  de MODIGLIANI

TÊTE DE FEMME DE PROFIL
Rare exemple dans les premières années à Paris d’un portrait de profil.
Ce tableau fait partie des œuvres apportées par Modigliani rue du Delta qui décoraient presque exclusivement les murs provoquant des mouvements d’humeur des autres occupants.


TÊTE DE FEMME DE PROFIL
Rare exemple dans les premières années à Paris d’un portrait de profil.
Ce tableau fait partie des œuvres apportées par Modigliani rue du Delta qui décoraient presque exclusivement les murs provoquant des mouvements d’humeur des autres occupants.


MAUD ABRANDTES
Au verseau du nu au chapeau portrait de cette « femme suprêmement élégante » selon Paul Alexandre.
Elle accompagne Modigliani en novembre 2007 à « la colonie artistique du delta » créée par Paul Alexandre.
Fierté et mélancolie se dégagent de ce portrait.


TÊTE DE JEUNE FEMME
Un des rares tableaux de la première période parisienne de Modigliani, entre son arrivée à Paris en 1906 et son immersion dans la sculpture en 1909.
Evident que l’artiste avait vu et admiré l’œuvre de Toulouse Lautrec.
Modigliani cherche encore son style en tâtonnant et n’a pas encore acquis son originalité. Pour les œuvres « typiques », il faut chercher après 1914.
Ce tableau avec ses épais contours noirs, le rouge des lèvres fortement accentué et sa touche fougueuse rappelle aussi l’œuvre d’expressionnistes allemands comme les membres de l’école « die Brücke », même si toute influence directe est impossible car peu d’œuvres d’expressionnistes allemands furent exposés à Paris du vivant de Modigliani.
Pour un jeune homme de 24 ans, ceci est une œuvre forte qui n’a rien de la douceur et de l’habileté des portraits académiques de la Belle Epoque.


LA JUIVE
Le Dr Paul Alexandre vit ce tableau pour la première fois qu’il rencontra Modigliani en novembre 1907.
C’est l’un des six tableaux que Modigliani sélectionna en 1908 pour sa première exposition de groupe à Paris.
Extrêmement non traditionnel, ce portrait d’une jeune femme inconnue a un caractère obsédant.
Par sa véhémente recherche de l’expression est son agitation fiévreuse il se rapproche des peintres rebelles de « die Brücke » et on peu lui trouver quelques affinités avec les œuvres turbulentes des débuts de Rouault et avec la mélancolie des tableaux de Picasso de la période Bleue.
Le pigment bleu foncé qui prédomine est modulé avec sensibilité.
Les cheveux de la femme, son torse et son bras ne sont indiqués que par un contour esquissé de façon à ce que l’attention puisse se concentrer sur le visage aux yeux et aux sourcils fermement dessinés, au nez légèrement courbé, aux lèvres volontaires et au menton puissant.


NU – NUDO DOLENTE
Influence du style expressionniste propre à des artistes comme Munch.
Les nus de Modigliani, figures décoratives ordinairement passives, sensuelles et franchement sexuelles sont ici transformés en une expression de la douleur, de la pauvreté et même de la maladie et de la dépravation.
La couleur est appliquée grossièrement par touches et par endroits l’œuvre paraît inachevée.
Le torse de la femme est allongé, squelettique, les seins sont légèrement de travers et les bras exagérément longs.
Tension entre les habituelles connotations sexuelles liées à la pose du modèle – tête légèrement penchée en arrière, yeux clos, bouche entrouverte – et l’expression de douleur et de saleté suggérée par le corps.
Cette femme ressemble plus à une sainte martyrisée qu’à un objet sexuel.


LE MENDIANT DE LIVOURNE
Modigliani peignit ce tableau tandis qu’il séjournait à Livourne dans sa famille afin de se remettre d’une maladie ( pleurésie) qui allait le tourmenter toute sa vie et finalement l’emporter prématurément.
Formant un contraste marqué avec la stricte intériorité de ses œuvres parisiennes, l’œuvre montre le soleil méditerranéen et sa chaleur par une fenêtre visible à l’arrière plan, un élément qui apparaîtra rarement avant les deux dernières années de sa vie.
Le style de son coup de pinceau, léger et brut à la fois, ainsi que sa palette de bleus rappellent clairement l’œuvre de Cézanne.
On a suggéré que le portrait s’inspirait d’un tableau napolitain dont la famille Modigliani aurait hérité.
Il n’existe aucune preuve et il est également possible que l’artiste se soit contenté de prendre pour sujet les villageois des environs.


PORTRAIT DU DR PAUL ALEXANDRE
Le docteur Paul Alexandre, jeune médecin à Paris devint l’ami de Modigliani et acheta ses peintures lorsque l’artiste avait fort besoin d’encouragement.
Ce mécénat fut particulièrement remarquable parce que le Dr Alexandre luttait encore pour se constituer une clientèle en tant que dermatologue et aussi parce que Modigliani était complètement inconnu.
Le docteur pose en face de la Juive.
Le grand front, la stature osseuse du visage et le blanc de son linge sont accentués.
Cela rappelle les portraits élégants et sophistiqués d’aristocrates exécutés dans la Toscane natale de Modigliani au cours du XVIème siècle par Bronzino et d’autres peintres manièristes.
Alors que la plupart des premières œuvres de Modigliani ont disparu une dizaine des plus beaux tableaux de cette première période sont encore dans la famille Alexandre.


LE VIOLONCELLISTE
Le bras du garçon au gilet rouge de Cézanne était beaucoup trop long, mais Liebermann entendant le reproche répliqua « un bras si superbement peint ne peut pas être assez long »
Dans ce tableau qui révèle l’influence de Cézanne on peut noter plusieurs élongations anormales, qui pourtant loin de trouble le spectateur accroissent le sentiment de la nature intime du tableau.
Le jeune violoncelliste barbu ne nous regarde pas ; il est trop profondément absorbé par sa musique pour prêter attention à autre chose qu’à son instrument.
Le joueur de violoncelle – dont l’instrument tient le rôle principal dans le tableau – était un pauvre diable qui habitait cité Falguière quand Modigliani y avait un atelier ; les séances de pose lui donnaient l’occasion de se réchauffer au poêle de Modigliani.
Cette peinture majestueuse et cataloguée comme étude mais on sent qu’elle est complète même si certaines parties du tableau sont restées sans pigment et si l’archet est à peine indiqué.
Il existe une version plus terminée.
Les deux versions furent montrées en 1910 quand Modigliani participa avec six tableaux à une exposition du groupe du Salon des artistes indépendants, pour la seconde et dernière fois.
Au dos de cette toile est esquissé un portrait de l’ami de Modigliani, le sculpteur Brancusi.


PORTRAIT DE FILLETTE
Ce portrait figure au verso du portrait de Jean Alexandre et témoigne des difficultés financières de l’artiste qui a préféré retourner la toile pour exécuter le portrait de Jean


JOSEPH LEVIE
Peintre et restaurateur de tableaux à Montmartre, il prêtait souvent de l’argent à Modigliani qui le remboursait en dessins ou en tableaux.
Ce portrait classique brossé en larges touches de couleurs affirme la vigueur du modèle et atteste une ouverture de Modigliani vers le fauvisme.

TETE DE GRES CALCAIRE
C’est une des nombreuses têtes sculptées de cette période.
Il semble que l’objectif de Modigliani ait été d’exposer ces têtes en groupe : sept d’entre elles furent présentée au Salon de l’Automne de 1912 et firent grand effet.
Il semblerait aussi que les têtes étaient destinées à être intégrées dans un projet architectural, car l’arrière des visages est plat, non sculpté, comme s’il devait être posé sur un mur.
Le style de la tête rappelle de façon frappante celle d’une sculpture en pied, sauf qu’ici, Modigliani a affublé le visage d’une petite bouche boudeuse qui constitue peut-être le trait le plus discutable d’une figure d’une grande universalité.
Modigliani, comme la plupart des artistes d’avant-garde de sa génération, fut profondément influencé par les arts dits « primitifs » d’Afrique et d’Océanie.
L’absence d’émotion déclarée et de traits singuliers, l’immobilité du visage presque sans expression, sont directement inspirées de ces traditions où la figure humaine est représentée de façon symbolique plutôt qu’individuelle, comme c’était le cas pour l’essentiel de l’art occidental.
Il est intéressant de voir comment Modigliani transposa ces influences dans ses peintures ultérieures.


CARYATIDE
Modigliani projetait de créer un temple dédié à la Beauté, comportant des centaines de caryatides.
Celui-ci ne fut jamais construit mais simplement le nombre et la variété des dessins qu’il produisit en tant que sculpteur au cours de ces années suggèrent que loin d’être des esquisses préparatoires pour une sculpture en particulier, la plupart sont des idées pour des sculptures ultérieures qui ne virent jamais le jour.
Cet exemple ressemble beaucoup à la caryatide accroupie de 1914.
Le visage comme dans nombre de croquis, évoque l’Egypte ancienne ou la sculpture mycénienne.
Le corps est divisé de façon presque géométrique en ses parties constituantes.
Les bras sont allongés et puissants, le torse est long et courbé en un angle que la pierre ne pourrait supporter – la répartition du poids à la base engendrerait la rupture ou la chute de la figure.
Il ne s’agit en aucun cas du portrait sensuel d’une femme : c’est une vision de force et de sérénité.


NU DEBOUT
Cette esquisse à l’huile fait partie d’une série de dessins préparatoires pour la seule sculpture en pied de Modigliani des années 1912-1913 encore existante.
Elle comporte une abondance de détails inhabituelle et nous offre des éléments de comparaison avec la sculpture elle-même.
Tandis que dans le dessin la position des bras croisés sur le ventre est très carrée comme dans les anciennes sculpture mycéniennes que Modigliani a pu voir, l’artiste donne à sa sculpture des bras absolument courbes et donc bien moins réalistes, mais formant une agréable symétrie avec la rondeur du ventre et des hanches.
Les détails des ornements autour de la taille et du cou, la définition des yeux et des cheveux du dessin ont disparu dans la sculpture, le visage allongé et le nez étant en fait bien plus conforme aux tableaux de Modigliani.
Il est impossible de savoir si le dessin est la copie d’une œuvre qu’il aurait vue ou d’une de ses sculptures.


CARYATIDE
Caryatide est dérivé du mot grec désignant une femme de Caryes en Laconie et s’applique à la sculpture de personnages féminins en partie drapés qui soutiennent les toits des temples grecs anciens.
Des personnages similaires étaient utilisés pour supporter les trônes des chefs des tribus de la Côte d’Ivoire en Afrique.
Dans ce tableau, Modigliani conjugue les influences de deux mondes pour produire quelque chose de spirituel et de délicat.
Ce tableau fut peint durant la période où l’artiste se concentrait sur la sculpture.
Alors qu’une seule caryatide sculptée par Modigliani nous est restée il dessina et peignit sans cesse des caryatides dans une très grande variété de poses.
Cette caryatide appartient à une série de figures en pied, chacune d’elle se distinguant des autres par quelques variations infimes et subtiles.
Dans cet exemple, la figure a les genoux légèrement ployés, la tête inclinée vers l’avant dans une attitude de soumission respectueuse.
Elle porte des bijoux sur le front, le cou et la taille, suggérant peut-être une influence indienne, ses seins sont stylisés en deux cercles parfaits suspendus bien haut sur sa poitrine et son torse est allongé à l’extrême.
Elle ressemble à une élégante danseuse.


NU ASSIS
Modigliani aimait le motif du nu féminin, le peignant assis ou couché sur le dos.
Son attitude était celle des anciens qui soulignaient que « naturalia non sunt turpia », les choses naturelles ne sont pas mauvaises en soi.

Ce tableau de 1916 est un des premiers exemples de l’exploration approfondie du corps féminin.
Ici, c’est la délicatesse qui caractérise ce portrait de femme : la peau est peinte dans des tons pâles, suggérant la jeunesse, les cheveux sont particulièrement détaillés, des traits épais délimitant les mèches et le visage possède un degré de naturalisme différent des masques au regard vide des œuvres plus tardives.
Les yeux sont clos et le menton est appuyé sur l’épaule dans une attitude d’extrême modestie, créant une puissante tension avec le caractère sexuel de la pose.
Elle est adossée un peu maladroitement contre un siège ou un lit, position qui fait saillir ses hanches.
Ses jambes sont coupée à la hauteur des cuisses déplaçant ainsi toute l’attention sur son torse, ses seins et son pubis.
C’est une image pleine de finesse, profondément sensuelle sans être provocante comme le seront certains de ses nus ultérieurs.

Il s’agit du premier grand nu soulignant la réalité d’un être de chair.
Modigliani juxtapose deux registres picturaux différents : un corps naturaliste et un visage traité de manière formaliste.
La rigueur du visage est adoucie par la continuité de l’ovale à la courbe parfaite et par la mèche de cheveux prolongeant le visage et épousant la forme du sein droit.


CARYATIDE CRAYON
Ce dessin méticuleux pourrait avoir servi de préparation à la caryatide accroupie.
Il révèle un torse exceptionnellement long, dont la partie supérieure est tordue de façon à ce que les bras supportent le toit du temple du côté gauche de la tête
C’est une pose qui rappelle l’art indien où les figures sont souvent allongées et exagérément tordues pour créer une forme belle et élégante.
Cependant celle-ci ne pourrait jamais avoir été sculptée afin de supporter un poids : la mince section centrale du torse aurait simplement cédée sous la moindre charge.


CARYATIDE
Cette figure est proche de la caryatide de Tokio.
C’est une minutieuse variation de style et de présentation pour les caryatides en pied prévues pour son temple de la beauté.
Elle est peinte à l’huile dans des tons oranges.
De ses bras tendus de chaque côté de la tête, cette caryatide supporte sans effort le poids au-dessus d’elle et regarde droit devant elle.
Le visage a les traits stylisés et inexpressifs des portrais et nus plus tardifs.
Les seins sont placés haut sur la poitrine et les tétons comme le nombril semblent ornés de joyaux.
La taille et les hanches sont ceintes de bijoux, divisant le corps en sections géométriques et les jambes ne sont pas tout à fait droites : l’une d’entre elles est élégamment posée devant l’autre, soulignant l’aisance, propre aux danseuses, avec laquelle ces figures supportent un poids sur leur tête.


NU DEBOUT SUR FOND DE JARDIN
La figure évoque la posture d’une déesse antique, les mains reposant d’une manière inhabituelle sur ce qui semble être un revêtement de pierre ou un mur.
Les jambes sont remarquablement similaires à celles de la statue « Figure en pied » : massives, taillées comme des troncs d’arbre.
Les pieds disparaissent dans le sol.
Curieusement cette figure ne possède aucun attribut physique : pas de seins, la ligne ordinairement soulignée entre les hanches et le pubis et tout juste visible, les traits du visage se réduisent à un nez allongé (semblable à celui de la sculpture), des yeux à peine ébauchés et des oreilles exagérément longues posées sur une tête étirée.


LE GRAND BUSTE ROUGE
Paul Alexandre : « Dans ses dessins il y a une invention, une simplification et une purification de la forme. C’est pourquoi l’art nègre était fait pour le séduire. Modigliani a reconstruit à sa manière les lignes de la figure humaine en les insérant dans les canons négroïdes. Il s’amusait de toutes les tentatives de simplification des lignes »


CARIATIDE TETE DE PROFIL GAUCHE CRAYON


CARIATIDE AQUARELLE ET GOUACHE


CARIATIDE ROSE BORDEE DE BLEU
Cette caryatide a des formes ramassées évoquant un chapiteau.
L’assise en génuflexion est puissante.
La tête rappelle une sculpture de Brancusi.


TÊTE
Modigliani travaillait en taille directe des blocs de pierre calcaire de la région de Verdun qu’il se procurait sur les chantiers des nouvelles constructions de Montmartre.


TÊTE

Modigliani emprunte ses longs cous cylindriques au gothique siennois et la puissante arrête des nez aux masques baoulés.
Soit un socle incorporé
Soit un sommet non travaillé


CARIATIDE
Cette cariatide est une des dernières esquisses réalisées par Modigliani sur un thème architectural avant son retour à la peinture


CARYATIDE ACCROUPIE
La caryatide est une figure féminine qui supporte le toit d’un temple.
La sculpture diffère des esquisses par son naturalisme et sa puissance brute.
La finition est plutôt grossière comme si la puissante forme émergeait du roc.
La figure est penchée en avant, volumineuse, le poids entièrement concentré autour de l’axe central.
Les seins sont d’un réalisme inhabituel chez Modigliani. Nous pouvons voir la traction que les muscles exercent entre les bras levés et les seins, accentuant la force pure requise pour supporter la charge au-dessus d’elle.
Les bras énormes sont liés à la tête pour fournir un appui et il n’y a pas de visage.
Nous sommes face à une Terre Mère brute, rude et puissante, et non devant une jeune fille sensuelle.
S’agit-il d’une nouvelle orientation artistique de Modigliani ou le résultat de son inexpérience technique en tant que tailleur de pierre ?
Il abandonna la sculpture peu après, sa santé étant mise à trop rude épreuve par la combinaison de la poussière et des efforts physiques.


PORTRAIT DE DIEGO RIVERA
Le peintre mexicain Diego Rivera (1886-1957) dans sa période parisienne fréquentait souvent Modigliani ; ils discutaient de l’art, buvaient ensemble et souvent, se disputaient violemment.
Il aida Modigliani, aussi souvent que lui et sa compagne ne mourraient pas de faim eux-mêmes.
En faisant son portrait Modigliani a essayé de capter quelque chose de la sauvagerie, du feu capiteux qui couvait en son modèle, de la fantastique imagination et de la puissante ironie pour lesquels Diego était célèbre.
Son Rivera est grand et lourd, sauvage et débordant, moqueur et emphatique ; il devait avoir une forte personnalité pour conduire Modigliani à modifier sa ligne habituelle simple.
Les spirales tourbillonnantes, inhabituelles chez Modigliani, mettent en relief l’énorme volume du colossal Mexicain.
Comme un soleil, l’insolent visage rond resplendit d’une explosion de truculence totale.


FRANK BURTY-HAVILAND
Propriétaire d’une importante collection de sculptures africaines il s’était lié avec Modigliani au moment où celui-ci abandonnait la sculpture.
La tête semble calibrée aux dimensions d’un bloc de pierre.
Le peintre emprunte aussi au divisionnisme alors théorisé par Signac et même au fauvisme.
L’œuvre apparaît comme une tentative d’harmoniser divers styles.


PORTRAIT DE MOÏSE KISLING
En 1915 Modigliani produisit une série de petits portraits traduisant la relation chaleureuse qu’il entretenait avec ses modèles.
Moïse Kisling (1891-1953) arriva de Pologne à Paris en 1910 et devint bientôt un membre essentiel du groupe d’artistes qui incluait Modigliani, Utrillo et Soutine.
Comme les autres il buvait beaucoup et fréquentait les réceptions avec enthousiasme.
Il obtint assez rapidement un certain succès commercial et après quelques années fut en mesure d’aider ses amis. Il payait souvent la nourriture de Modigliani et partageait un atelier avec lui.
Ce portrait est flatteur : Kisling a l’air de jeunesse d’un écolier, impression accentuée par la limite inférieure du tableau, juste en dessous du col blanc et de la cravate.
Son expression calme et pensive, ses grands yeux en forme d’amandes lancent au spectateur un regard direct.
Kisling était un homme trapu et son visage carré et plein remplit quasiment la toile et ne subit pas cet allongement caractéristique des portraits de Modigliani.
Le portrait de Kisling, compagnon d’atelier et de libations nocturnes s’impose par sa frontalité.
Le visage occupe presque toute la surface, encadré par la vigoureuse ligne verticale du cou et la non moins franche ligne des cheveux.
La simplification presque caricaturale des traits n’ôte rien à l’intensité calme du regard du modèle.

Le modèle, le peintre Moïse Kisling (1891-1953) a un visage solide, avec une forte structure osseuse, et son portrait est fait d’une manière directe et intransigeante.
Kisling étudiait à l’Académie des Beaux-Arts de sa ville natale de Cracovie où son professeur l’encouragea vivement à se rendre en France.
Kisling arriva à Paris en 1910.
Lui et sa femme Renée posèrent souvent pour Modigliani et essayèrent de l’aider. Quand Modigliani n’avait pas d’atelier, Kisling lui offrait le sien, rue Joseph-Bara. C’est là que Modigliani peignit le portrait de Jean Cocteau et le double portrait de Lipchitz et de sa femme. Kisling aida Lipchitz à faire le masque mortuaire de Modigliani.
Contrairement à Modigliani qui pouvait être puérilement grossier envers un mécène éventuel s’il éprouvait la moindre antipathie, Kisling était aimable dans ses rapports avec les collectionneurs.
Il résumait ainsi sa philosophie « On travaille, on mange, on boit, on travaille, on fait très bonne chère, on se marie. C’est tout. » Ses propres portraits fortement dessinés et soigneusement peints avec des couleurs froides et sobres ont une affinité avec ceux de Modigliani mais ils ont en plus une trace de mélancolie et de tristesse.


PORTRAIT D’HENRI LAURENS
Henri Laurens (1885-1954) était un sculpteur cubiste qui faisait des constructions en feuilles de fer coloré. L’objet rougeoyant qui flanque la tête de l’artiste est sans doute une allusion à son œuvre.
Modigliani n’alla jamais aussi loin dans la destruction de la réalité que les peintres cubistes – Picasso, Braque, Gris – dont les modèles disparaissaient presque dans un dédale de détails géométriques fragmentés.
Modigliani a plutôt pris à cœur les exhortations de Cézanne. La simplification géométrique, habilement assemblée, est aussi peu naturaliste que le rouge solide appliqué sans souci de la vraie couleur.
Mais bien que Modigliani fût un habile dessinateur, il n’a jamais négligé la personnalité du modèle.


LES MARIES
Modigliani se spécialisait dans les études d’un seul personnage ; ce tableau est l’une des rares exceptions, comme le double portrait du sculpteur Lipchitz et de sa femme.
Jean Cocteau a suggéré que ce tableau a peut-être été inspiré par deux parvenus que Modigliani avais remarqués sur les boulevards.
Contrairement à la plupart des sujets de Modigliani qui sont habillés d’une façon très peu collet monté, ces deux-là sont très soignés et semblent sortir pour une soirée en ville ( chapeau claque et col dur de l’homme et grandes boucles d’oreilles de la femme )
Modigliani les examine tous les deux , ils appartiennent à un mode différent du sien, avec des yeux doucement ironiques.
Des échos du cubisme, en 1915 vieux de plusieurs années peuvent être découverts dans sa manière d’affronter les visages et les personnages.

La composition est entièrement inspirée du cubisme : les surfaces verticales et horizontales s’emboîtent comme les pièces d’un puzzle et servent à renforcer la dimension humoristique du portrait.
Les verticales qui partent du centre de chaque visage et la manière dont s’organisent les traits du visage autour de ces lignes créent un effet comique : le nez est à cheval sur ces verticales, conférant aux personnages un air légèrement ridicule.
La façon dont Modigliani coupe l’homme à la base de son chapeau tout en soulignant la petite taille de la femme par l’agencement des surfaces derrière elle, accentue le contraste entre leurs hauteurs respectives.
Le fait que chaque figure soit strictement confinée dans sa moitié du tableau sert également à les séparer.
Chez ces deux êtres tout s’oppose : il est grand et âgé, absurde avec son haut de forme, sa queue de pie et sa moustache de guingois, alors qu’elle est petite et jeune, arborant d’énormes anneaux aux oreilles.
Le terme de « jeunes mariés » est peut-être une référence ironique à la relation de ce couple qui s’est retrouvé pour la nuit.
Bien qu’il ait emprunté son style au cubisme, Modigliani reste fidèle au sujet qui l’intéresse : le corps et le visage humain.


ANTONIA
L’emploi de deux couleurs seulement, sombres et assourdie – le brun des cheveux et du fond, le noir de la robe – renforce la conception sculpturale de ce portrait encore d’inspiration cubiste.
Le nez et l’oreille sont vus de profil sur le visage de face et le dessin est simplifié à l’extrême


TÊTE ROUGE PORTRAIT DE BEATRICE HASTINGS
Visage rond, chevelure en bandeaux avec une frange.
Le rabattement dissymétrique du nez fait écho aux préoccupations des cubistes.


L’ENFANT GRAS
Le titre « L’Enfant gras » est écrit en gros caractères dans le coin supérieur gauche. De temps en temps, Modigliani peignait le titre sur la toile pour identifier le modèle où pour transmettre un message.
Son ami et compagnon de boisson Utrillo aimait à employer les mots « vins » ou « liqueurs » comme symboles sur les vieilles maisons qu’il peignait.
Picasso et Braque utilisaient des mots ou des parties de mots en tant qu’éléments formels dans leurs compositions cubistes.
Bien que vers 1915 Modigliani ait abandonné la sculpture, il y a beaucoup de simplicité sculpturale dans les tableaux qu’il peignit au cours des quatre ou cinq dernières années.
L’ovale presque parfait du visage évoque le sculpteur Brancusi, ami de Modigliani.


TÊTE DE FEMME
Aspect sculptural perceptible dans le traitement du nez et la ligne qui le rejoint aux sourcils.
Une rondeur toute féminine adoucit le masque du visage.
L’uniformité du fond bleu est traversée par quelques traînées blanches sans doute tracées aux doigts.
Le bleu du corsage où apparaissent quelques réserves de peinture fait ressortir le teint cuivré du modèle.


PORTRAIT DE BEATRICE HASTINGS
Béatrice Hastings était un écrivain et une éditrice originaire d’Afrique du Sud qui avait longtemps vécu en Angleterre et qui s’était installée à Paris en 1914.
Elle publiait un magazine artistique intitulé « The New Age » et était connue comme une femme d’une intelligence vive et passionnée, profondément excentrique.
Elle devint l’amante de Modigliani et sa première relation sérieuse et durable : ils restèrent ensemble pendant deux ans.
Il peignit environ quatorze portraits d’elle.
Leurs rapports étaient extrêmement orageux. Ils buvaient et se droguaient ensemble, se battaient et se disputaient constamment.
Ce portrait est surprenant par son absence d’expressivité et ne nous dit rien sur la personnalité du modèle.
Grande similitude avec les dessins de caryatides : le cou allongé et la tête ovale, la simplicité des contours, tout évoque un style sculptural.
L’arrière plan n’offre aucun décor sauf le dos de la chaise qui étrangement disparaît derrière sa nuque.


PORTRAIT DE BEATRICE HASTINGS
Pendant deux ans, Modigliani vécut avec Béatrice Hastings, une anglaise originaire d’Afrique du Sud, à laquelle les biographes font allusion sous le nom de “poétesse anglaise” , il lui a été présenté par le sculpteur Zadkine.
Elle devint connue pour son ardente adhésion aux théories de la théosophe Madame Blavatsky.
L’opinion est divisée quant à l’influence qu’elle exerça sur Modigliani : selon certains elle lui fit connaître le whisky, selon d’autres elle le refrénait vraiment et le faisait travailler.
Modigliani la dessina et la peignit à plusieurs reprises. Sa forte et froide personnalité se laisse deviner dans l’obstination décisive de sa bouche. Il y a un dessin de base angulaire avec des intersections nettes de plans et une dominante de lignes droites.
Bien qu’elle fut très bohème, Béatrice porte ici un chapeau élégant : à cette époque aucune dame n’aurait voulu être vue dans un endroit public sans chapeau.


BEATRICE HASTINGS
Journaliste anglaise, née en Afrique du sud, correspondante à Paris du périodique New Age, Béatrice Hastings arrive à Paris en 1914.
C’est chez Rosalie, tenancière italienne d’une cantine bon marché qu’elle fait la connaissance de Modigliani.
Liaison de deux années, pleine d’orages et d’une volcanique passion, d’alcool ( elle se saoule au whisky ) et de haschich.
Ce portrait respire la simplicité.
Seul le coup de brosse presque pointilliste, comme tamponné sur la toile, en touches de couleurs très contrastées, fait vibrer la lumière et évoque un climat tourmenté.


PABLO PICASSO
Picasso ne compta jamais parmi les intimes de Modigliani.
Mais leurs chemins, surtout pendant la grande guerre à laquelle ils ne prirent part ni l’un ni l’autre se croisèrent souvent dans un Paris déserté par tous leurs amis engagés ou mobilisés.
La vie quotidienne était difficile ; les artistes étrangers ne recevaient plus de subsides de leur pays.
Picasso, dont la notoriété était déjà grande ne pouvait plus compter sur le soutien de son marchand Kahnweiler, d’origine allemande.
Eva Gouel, sa maîtresse depuis plus de quatre ans se mourait de tuberculose.
Modigliani n’était ni reconnu ni apprécié, ni auréolé du prestige intellectuel de recherches dans le cubisme : il se tint à l’écart d’un cercle où il ne trouvait pas sa place.
Annotation : savoir
L’art de Picasso consiste en une vision. Il a la faculté de voir autrement que par une vision normale. La vision est «l’acte de percevoir des images mentales comme celles de l’imagination».
L’art de Modigliani consiste en une révélation ; révéler c’est dévoiler, découvrir.


MADAME POMPADOUR
Portrait cubisant de Béatrice Hastings présenté dans une exposition en novembre 1916.
La liaison orageuse avec Modigliani était terminée et Béatrice vint au vernissage de l’exposition escortée de son nouvel amant, le sculpteur Pina, ce qui eut le don d’exaspérer Modigliani.
D’inspiration presque cubiste, le portrait se détache avec la sobriété chromatique coutumière à Modigliani.
Trois tons en dehors du noir et du blanc sur un jeu de lignes croisées qui suffisent à suggérer le décor.
Qualifiée ironiquement par Modigliani de Madame Pompadour elle est coiffée d’un chapeau à l’anglaise.


PIERROT OU AUTOPORTRAIT EN COSTUME DE PIERROT
Picasso trouvait son double dans Arlequin.
Modigliani se peint en Pierrot, poète lunaire, candide et inspiré
Hommage à l’Italie éternelle
Thème obsessionnel chez les peintres de l’Ecole de Paris ( Les Saltimbanques de Picasso )


LEON INDENBAUM
Sculpteur d’origine russe (1892-1981)
Un des rares portraits de Modigliani dont les tons sont aussi froids – à l’opposé de la bonté et de la générosité du modèle.
L’extrême pâleur du visage émacié, au regard statufié tranche sur le gris bleuté du chandail et le fond sombre.
La signature en bâtons accentue l’effet de sculpture


RAIMONDO
Ce Raimondo serait le portrait du très jeune Raymond Radiguet (1903-1923), écrivain précoce qui fit ses débuts à quinze ans sous la houlette de Jacob et Cocteau.
Elève du lycée Charlemagne il fréquentait les cours de dessin de l’Académie Calarossi et allait porter aux journaux les dessins de son père, caricaturiste.


PORTRAIT DE PAUL GUILLAUME - NOVO PILOTA
Paul Guillaume ( 1891-1934) fait irruption comme marchand dans le monde de l’art parisien en 1914 en ouvrant sa première galerie rue de Mirosmesnil.
Issu d’un milieu modeste auquel il veut à tout prix échapper il fait son éducation artistiques dans les cafés montmartrois et commence sa carrière en acquérant des œuvres de Picasso et des statuettes africaines dont il se fera une spécialité.
Pour vivre il est employé par un garagiste ; celui-ci l’autorise à exposer en vitrine une de ces statuettes, remarquée par Apollinaire.
Grâce à Apollinaire et Max Jacob il développe ses activités de courtage.
Il a dit « A tort ou à raison c’est moi qui ai pris la responsabilité d’engager Modigliani à faire de la peinture, plutôt que de la sculpture »
C’est chez Béatrice Hastings que Modigliani fit le portrait de son premier marchand


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