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VAN  EYCK


VAN  EYCK


Jean Van Eyck est né vers 1390/1400

Il est entré le 19 mai 1425 au service de Philippe le Bon, duc de Bourgogne

Il figure parmi l’ambassade bourguignonne qui se rend à Valence en 1427 pour négocier le mariage de Philippe le Bon avec Isabelle d’Urgel, nièce d’Alphonse d’Aragon, puis après l’échec de ce projet, une autre mission en 1429 pour demander et obtenir la main de l’Infante Isabelle.

De 1425 à 1428 il réside à Lille

Vers 1432 il achète une maison à Bruges et se marie

En 1432 il achève à Gand l’Agneau Mystique (commencé avec son frère Hubert en 1426)

Il meurt en 1441


Son intimité avec Philippe le Bon est essentielle pour comprendre son art.

Il était du fait de cette relation privilégiée affranchi des règlements et des contraintes des corporations

Son titre de « varlet de chambre » lui garantissait une pension annuelle

Il avait le droit de percevoir des revenus complémentaires en acceptant des commandes

Il jouissait d’une liberté financière et artistique complète qui lui permit d’innover


Il était en relation constante avec les érudits de la cour de Bourgogne ce qui explique sa maîtrise en théologie

Le devoir de l’artiste de cour était de rechercher la perfection

Sa devise était « als ich kann », de mon mieux

Il devait exprimer ses dons au maximum pour le plus grand prestige de son commanditaire

Philippe le Bon le 13 mars 1435 : « la défection de mon bien-aimé peintre serait pour moi une perte irréparable … nous ne trouverions point si excellent en son art et science »

L’AGNEAU MYSTIQUE

Fruit de plusieurs années d’élaboration cette œuvre fut achevée en 1432
Le retable constitue une affirmation de la foi chrétienne dans le dogme de la Rédemption
L’expression essentielle de ce dogme se résume au panneau central du registre inférieur
L’artiste imagine le moment solennel où après les siècles révolus, l’humanité bienheureuse rend grâce pour la rédemption


Fermé, le polyptique présente dans sa partie inférieure les donateurs en prière (Josc VYD et son épouse) et saint Jean l’Evangéliste et saint Jean-Baptiste portant un agneau.

L’Annonciation couvre entièrement le registre supérieur ; elle rappelle le mystère de l’incarnation, début de la réconciliation de l’homme avec Dieu.
L’ange Gabriel et la Vierge, vêtus de blanc, sont présentés agenouillés dans un intérieur bourgeois traditionnel élargi au centre par la fenêtre donnant sur la ville.



Au-dessus de l’ange et de Marie les prophètes Zacharie et Michée tandis que les demi-lunettes du milieu portent l’image des sibylles d’Erythrée et de Cumes, annonciatrices païennes de la venue du Christ selon les croyances du moyen-âge.


Le registre supérieur réunit des figures célestes de grande échelle.

Au-dessus de l’agneau expiateur la colombe blanche du saint Esprit qui établit la liaison avec la porte centrale où rayonne Dieu en majesté portant la tiare pontificale, le sceptre et la couronne royale.

Il trône dans un décor abstrait constitué d’une niche cintrée à voussures d’or et lève la main dans un geste de bénédiction.


Les panneaux moins élevés qui encadrent cette figure montrent la Vierge et saint Jean-Baptiste dont les amples manteaux bleus et verts équilibrent la masse rouge centrale. Sont ainsi associés à la gloire du Rédempteur sa mère et son précurseur.


Le péché originel qui éloigne le genre humain de Dieu, cause de l’œuvre de rédemption, est rappelé par la présence d’Adam et Eve.


Un concert d’anges musiciens s’élève de part et d’autres de ces figures, le panneau de droite groupant les instruments, celui de gauche les voix.



Un botaniste a pu identifier toutes les espèces de plantes et de fleurs représentées : vignes, grenadiers, rosiers, pissenlits, trèfles, muguets, fraisiers, groseilliers, etc

Au centre d’un paysage paradisiaque celui qui s’est sacrifié pour réconcilier Dieu avec le genre humain paraît sous la forme de l’Agneau, symbole de l’innocence.

Il est debout sur un autel dont le parement rouge porte en lettres d’or les termes désignant « l’Agneau de Dieu qui a pris sur lui les péchés du monde »


Les groupes humains surgis des quatre points cardinaux viennent lui témoigner leur gratitude : à l’avant-plan, les prophètes suivis des patriarches, à droite le groupe des confesseurs de la foi, apôtres agenouillés, papes, évêques et prêtres.

Du fond s’avancent deux groupes de saints martyrs, hommes à gauche et femmes à droite, palmes à la main


Les prophètes suivis des patriarches

Le groupe des confesseurs de la foi, apôtres agenouillés, papes, évêques et prêtres

Du fond s’avancent,à gauche, de saints martyrs hommes, palmes à la main et les femmes martyrs à droite


En conclusion  sur  l’Agneau Mystique


La marque de Van Eyck apparaît dans l’exécution des drapés, des rochers, des végétations et des monuments.

La perspective monte de façon accentuée pour disposer sur des registres différents, sans aucune confusion, les groupes nombreux qu’il s’agissait de représenter.

Le modelé des visages, les chevelures, les riches orfèvreries sont bien de son style.

Les panneaux des anges musiciens traduisent une profonde connaissance de la musique instrumentale et vocale.


Le polyptique de l’Agneau Mystique implique une science théologique étendue.

Le thème général, la Rédemption, est la base de la religion catholique.

Ce qui fait de ce tableau un véritable chant mystique c’est l’esprit de cette marche vers la divinité, l’expression de ces visages pensifs, résolus et sûrs, comme éclairés de l’intérieur.

C’est cet esprit qui donne une incomparable unité à tous les groupes, qui les fait se mouvoir avec une liberté supérieure à travers les claires forêts et les verts pâturages du panneau central.


La Vierge au chancelier Rolin


Le chancelier Rolin fut pendant quarante ans l’homme le plus influent de la cour de Bourgogne.

Selon ses contemporains, Nicolas Rolin n’était pas particulièrement dévôt.

On remarque le contraste entre le regard perçant du chancelier et la douce présence de la vierge.

La somptueuse salle est représentée dans tous ses détails et avec la plus grande fidélité : le jaspe et le porphyre, les chapitaux richement sculptés, le luxueux carrelage de faïence, les vitraux et le précieux livre d’Heures posé sur le coussin de velours du prie-Dieu du chancelier.


L’espace est inondé d’une lumière qui peut être considérée comme une évocation de la lumière éternelle.

La triple arcade encadre une grande ville qui s’étend sur les deux rives d’un fleuve et à l’horizon des collines vertes et des montagnes.

De nombreux personnages sont visibles sur le pont même si chacun ne représente qu’un seul trait de pinceau.


Représentant le monde terrestre et le monde céleste, le donateur et la madone sont séparés par un vide nettement perceptible. Il en est de même des deux parties de la ville séparées par le fleuve.

Mais de même que l’on peut passer d’une rive à l’autre en empruntant le pont, de même la prière peut relier les êtres terrestres aux êtres célestes.

En contre partie de sa dévotion le chancelier reçoit la bénédiction de l’Enfant Jésus.

Ce tableau est aussi une réponse aux contemporains qui mettaient en doute la réalité de sa foi.

Le visage du chancelier est énergique mais tourmenté ; c’est celui d’un homme moins assuré de son destin qu’il n’y paraît.


Les yeux baissés, la Vierge dont le visage exprime une douce sérénité, s’attache à l’Enfant Dieu et non au puissant de ce monde.


Contraste entre la fragilité des puissances terrestres et la  permanence des valeurs éternelles.


Vierge au chanoine Van der Paele


Rigoureuse symétrie : les deux saints patrons se trouvent de chaque côté du trône, droits comme les colonnes qui se dressent derrière eux.

Seul saint Georges esquisse un mouvement.

Les deux personnages sont grands et tiennent presque toute la hauteur du tableau pour faire mieux ressortir la grandeur monumentale de la Vierge, assise derrière eux sur le trône, et aussi pour que le spectateur se sente plus proche de la scène.

Majesté hiératique et sculpturale des personnages.


Pour Van  Eyck, la lumière ne rend pas seulement les choses visibles mais elle révèle leur nature.

Sous le regard de saint Donatien, évêque, saint Georges présente à la Vierge le chanoine Van der Paele qui a commandé ce tableau pour favoriser son salut.

Les propriétés des matières son visualisées par la manière dont elles reflètent la lumière.

Le spectateur peut sentir la texture de la chape de saint Donatien, son velours bleu, son brocart d’or.

La mitre du saint est couverte de perles au doux éclat et de gemmes flamboyantes. Un sudarium transparent protège respectueusement la croix épiscopale que le saint tient à la main.

Le portrait du chanoine est d’une précision réaliste.

La glaçure du carreau de céramique contraste avec l’étoffe pelucheuse du tapis de laine sous pieds de la Vierge ainsi qu’avec l’armure de saint Georges

Le métal reflète comme un miroir toute la scène et même ce qui se trouve hors d’elle

Une peau ridée couvre le visage du vieux prélat aux traits sévères.

Ses mains sont peintes avec tendresse et vivacité.

Le regard du chanoine ne se tourne pas vers la Vierge : on peut penser que le tableau représente une vision intérieure du chanoine donateur.

A cette époque, les lunettes étaient un produit de grand luxe, signe d’appartenance à l’élite, il convenait donc de les faire figurer sur un tableau.

Réalisme de Van Eyck : les lettres qui se trouvent derrière les lunettes sont plus grosses que les autres.

L’éclairage de cette scène dépend surtout d’une source de lumière imaginaire qui viendrait du coin supérieur gauche, un procédé régulièrement utilisé par Van Eyck

La lumière intérieure qui provint des vitraux du chœur à l’arrière-plan ne fournit qu’un léger contre-jour qui définit l’atmosphère : un intérieur d’église


L’homme au turban rouge


On pense que ce portrait est celui de Van Eyck lui-même.


Ce portrait en demi-buste, éclairé à gauche, est organisé pour que le visage situé à l’intersection de deux triangles, sui se pénètrent, capte toute l’attention.

Si le costume a plus de volume, le vaste turban par ses plis et son mouvement finit par sembler d’une ampleur équivalente.

Le turban rouge sang, la veste à fourrure marron, couleurs denses et saturées, mettent en valeur la délicate carnation du visage, rose clair à ombres brunes.


Le dessin net du long nez droit, des lèvres minces et serrées, des rides du front et des yeux  est détaillé avec acuité.


L’utilisation de la lumière ajoute la profondeur du caractère et de l’âme. La vie intérieure paraît dans le regard, le pli de la bouche, le contraste entre le blanc lumineux de la joue droite et les fortes ombres de la joue gauche. Le regard se dirige vers un miroir.


Les contemporains de Van Eyck avaient de l’admiration pour son réalisme méticuleux et son souci de reproduire chaque détail avec une précision presque microscopique.

Le peintre ne décrit pas les sentiments du modèle mais l’anatomie du visage.



Vierge à la fontaine


Dans les nombreux tableaux représentant la vierge, l’artiste a intégré des choses concrètes qui entretiennent un rapport symbolique avec la figure principale.

Ici la Vierge est représentée au milieu d’un jardin en fleurs, devant un drap d’honneur tenu par deux anges.

Une fontaine de bronze jaillit au premier plan.

Ce décor doit être interprété comme une métaphore des vertus de la Vierge.

Des passages de l’Ecriture célèbrent la Vierge comme la Source des jardins ou la Source de l’eau vive.

La dimension spirituelle est ainsi formulée en termes réalistes et humains ce qui produit plus d’effet sur le spectateur que les représentations traditionnelles

Vierge dans une Eglise


Ce tableau représente l’intérieur d’une cathédrale avec ses nefs principales et latérales, son transept et le jubé.

Les colonnes et les murs qui séparent les nefs sont du gothique précoce. Le chœur est du gothique tardif. Le jubé porte les marques du flamboyant inventé par les architectes contemporains de Van Eyck.

Cette cathédrale comme toutes les églises du moyen-âge était orientée vers l’est ; la lumière qui vient du mur nord est donc d’origine divine.

La silhouette de la Vierge est disproportionnée par rapport aux dimensions de la nef car l’artiste veut l’identifier à l’Eglise elle-même.




Sainte-Barbe


Dans ce tableau, le réel est source de symbolisme.

D’après la tradition la sainte est le plus souvent représentée avec une petite tour qu’elle porte dans la main ou qui se trouve à ses pieds.

Cet attribut conventionnel est ici converti en une tour bien réelle, dont le chantier, où s’affairent les différents corps de métier, est entièrement intégré au paysage.

L’image de la sainte apparaît ici comme la personnification de l’Eglise au travail.


Margareta Van Eyck


Le visage finement modelé s’enlève sur un fond sombre.

Une douce carnation rosit au reflet du carmin de la robe mais elle s’éclaire de la blancheur du voile posé en coiffe sur deux cornettes en damier.

Une beauté fraîche et noble, une peau sans rides, des traits fins, l’âge à peine suggéré par un discret empâtement de la gorge.

Le pli de la bouche esquisse un sourire mi-tendre, mi-malicieux.

Les lèvres minces ne sont pas sensuelles, la mode de la coiffure entraîne quelque sécheresse mais l’ensemble dit la femme élégante, éprise de netteté et de pureté, assez sûre de son charme pour montrer une oreille un peu grande.

Une femme intelligente, spirituelle, digne d’être la compagne de Van Eyck


Portrait du cardinal Albergati


Le cardinal de passage à Bruges en mission diplomatique du 8 au 11 décembre 1431 eut peu de temps pour poser.

Van Eyck a idéalisé le modèle tout en lui conservant un très léger sourire et son expression bénigne.


La vierge et l’enfant dans une église


La Vierge est assise au milieu de la nef d’une église gothique.

Le cadre est subordonné au personnage pour suggérer que la Vierge représente l’Eglise.


Visage du christ

Le collier et l’auréole mettent une distance entre le tableau et le spectateur. L’éclairage est uniforme.


L’annonciation

Le sourire de l’ange est remarquable


Portraits de


Baudoin de Lannois   et Timothée (compositeur Gilles Binchois)

Les époux Arnolfini


Pour Van  Eyck, l’éclairage détermine les volumes et modèle l’espace.

Le portrait des époux Arnolfini invite le spectateur dans un intérieur bourgeois.

Les jeux d’ombre, de lumière et des couleurs qui passent des claires aux sombres confèrent une troisième dimension aux personnages et aux objets qui se voient attribuer une place précise dans un espace soigneusement défini par l’air et la lumière.


L’illusion de la profondeur est aussi provoquée par la perspective. Il se sert de deux points de fuite qui agrandissent ses intérieurs.

L’artiste suggère que l’espace pictural n’est pas clos mais qu’il se poursuit dans l’espace réel du spectateur ; Les angles de la pièce ne correspondent pas aux angles de la surface peinte ce qui provoque l’impression qu’une partie de la chambre se trouve devant le tableau.

La partie « manquante » est toutefois réfléchie par le miroir convexe de l’arrière-plan, où l’on aperçoit deux hommes dans l’embrasure d’une porte.


L’osmose apparente de l’espace réel et de l’espace peint contribue à inclure davantage le spectateur,  qui participe presque physiquement à l’évènement.

L’étonnante imitation de la réalité procède aussi de son inventivité en matière de technique picturale.

Depuis longtemps les pigments de couleur étaient mélangés avec un medium soluble dans l’eau qui fournissait des couleurs plutôt mates et non transparentes.

Le coloris lumineux de Van Eyck résulte de l’emploi d’un medium à séchage rapide. A l’époque la peinture à l’huile n’était pas appliquée de manière systématique en raison du long temps de séchage.

Van Eyck le réduisit et la qualité de ses couleurs contribue au réalisme de sa peinture.


Les époux sont représentés alors qu’ils viennent de pénétrer dans la chambre nuptiale en présence de leurs témoins représentés sur le miroir convexe accroché au mur.

Van Eyck traduit la gravité de l’évènement.

Les mains jointes des époux représentent la promesse volontaire de fidélité réciproque.


Les objets usuels sont porteurs de symboles :

Le chien est symbole de fidélité

Les sabots retirés du marié rappellent la parole du Seigneur à Moïse « Retire les sandales de tes pieds car le lieu où tu te tiens est une terre sainte »

Les fruits sur le rebord de la fenêtre évoquent le paradis perdu

La bougie allumée est symbole du Christ

Une robe large, ample et longue signifie la modestie et la soumission

La femme est du côté intérieur de la chambre, symbole d’une activité intérieure, l’homme du côté de la rue, symbole d’une activité extérieure.




L e g r o u p e d e s c o n f e s s e u r s d e l a f o i , a p ô t r e s a g e n o u i l l é s , p a p e s , é v ê q u e s e t p r ê t r e s



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