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VAN  DER  GOES

Hugo van der Goes est probablement né à Gand vers 1425.

En 1468 il participe aux travaux de décoration pour le mariage de Charles le Téméraire et de Marguerite d’York à Bruges.

En 1472 il collabore à la « Joyeuse Entrée » de Charles le Téméraire à Gand.

En 1474 il exécute la décoration de la chambre mortuaire de Philippe le Bon à Gand.


En 1475 il se retire au prieuré du Rouge-Cloître aux environs de Bruxelles où il restera en tant que frère laïc jusqu’à sa mort en 1482.

Van der Goes poursuivit l’exercice de son art au sein du prieuré et demeura un artiste recherché de la grande bourgeoisie bourguignonne qui venait lui commander des œuvres.

Vers 1480 il fut atteint de troubles mentaux et aurait tenté de se suicider. Seuls les chants religieux lui assuraient quelques moments de calme. Il se reprochait ses fautes et ses péchés et se voyait condamné aux peines éternelles.


Le triptyque du Calvaire


Le panneau central montre le Christ cloué sur une haute croix, entouré de deux larrons ligotés au gibet, de nombreux personnages, de cavaliers et la ville de Jérusalem visible au loin.


Les volets sont consacrés à l’Exode.

Dans celui de gauche, Moïse au pied d’un rocher qui délimite le premier plan, plonge une branche dans les eaux de Mara afin de la rendre douce pour que le peuple d’Israël exténué puisse se désaltérer. Des mères abreuvent leurs enfants, un vieillard tend un bol d’eau à son petit-fils, un homme boit le précieux liquide au creux de sa main.


Dans le volet droit qui représente l’épisode du serpent d’airain le peuple s’avance par une vallée profonde et contourne un promontoire rocheux que gravit Moïse un bâton à la main. Les juifs n’obéissent plus à leur chef : celui-ci s’en plaint à Jéovah qui transforme le bâton en serpent sous les yeux ébahis des témoins du miracle. Le peuple Juif sauvé par Moïse est ici la préfiguration du peuple chrétien.


Les nuages qui glissent dans le ciel de cet immense paysage unissent à l’arrière-plan les trois panneaux tout en donnant une impression de plein air.

Les ombres sont indiquées par des traînées de couleur plus saturées et par l’emploi de hachures.

Le dessin est précis, nerveux et incisif.

La palette est claire et brillante. Belles tonalités franches et mélange de couleurs délicates.


Le retable de Monforte


Ce retable dont il ne reste que le panneau central a pour thème l’adoration des mages.

Les rois mages accompagnés de leur suite découvrent la Vierge, l’Enfant et Saint Joseph dans les ruines d’un palais, tandis que les habitants du village jettent par une embrasure un regard intrigué sur le fabuleux spectacle.

Humbles ou majestueux les personnages tous montrés à la même échelle ne trahissent ni retenue ni exaltation.

A l’arrière-plan on aperçoit une rivière près de laquelle attendent les chevaux des rois.

Au premier plan le lys, fleur symbolique, et des poteries ont été représentées avec soin.

Sur une poutre du palais, au-dessus de l’ouverture à travers laquelle les villageois observent la scène, se faufile un minuscule écureuil.


Les rouges flamboyants voisinent avec les nuances les plus délicates.

Atmosphère de fête aux antipodes de la charge dramatique du triptyque du calvaire.


L’adoration des Bergers


La composition de ce tableau est simplifiée.


Les anges, tous du même type enfantin, sont regroupés naïvement autour de la Vierge et du rustique berceau de Jésus. Seuls se distinguent celui qui est en lévitation et celui qui vole au-dessus du bœuf et se penche avec tendresse.


Les bergers font irruption de la gauche, ils courraient et s’arrêtent interdits sur le seuil, l’un s’agenouillant, l’autre d’un curieux mouvement de rotation qui le fixe sur une jambe. Ce mouvement est saisi comme un instantané et le peintre multiplie les détails observés : le personnage à la bouche entrouverte haletant de sa course, de gros genoux nus au-dessus de bas tombants.


Mais les costumes aux belles teintes claires qui s’harmonisent avec ceux des anges n’obéissent à aucun souci descriptif.


Présence aux deux extrémités de la composition de deux prophètes représentés à mi-corps qui écartent les rideaux verts. Visage large à la barbe puissante de celui de droite ; ses yeux fixent le spectateur vers lequel sa main se tend en un geste démonstratif.

La mort de la Vierge


Cette composition est peinte sur un panneau presque carré.

Les apôtres sont groupés autour du lit de Marie dans une chambre bien close.

La Vierge est vêtue d’un fin manteau bleu. Son visage livide est encadré par l’immaculée blancheur de sa guimpe légère et du coussin sur lequel repose sa tête. Elle joint les mains. Ses doigts sont décharnés. Les yeux quasi éteints elle regarde une dernière fois vers le ciel où son fils lui apparaît dans la gloire, les bras tendus, montrant ses blessures aux mains et vêtu d’une robe bleue et d’un ample manteau rouge dont les pans sont retenus par deux anges.

C’est l’instant où la vie s’en va doucement mais la mort n’a pas encore fait son œuvre.


On pourrait s’attendre à un contraste violent entre les courbes harmonieuses de la vision de paix de l’apparition de Jésus et les scènes de désolation qui se déroulent autour du lit. Mais les coloris clairs et froids voulus par le peintre créent une harmonie supérieure de l’ensemble qui repose sur toute une gamme de bleus soutenus par des roses et des rouges et un brun léger.


Le dessin ressort avec une implacable exactitude dans la description des visages et l’anatomie des membres crispés. Toute la composition s’organise sur un jeu compliqué de mains.

Les apôtres, parmi lesquels on reconnaît Thomas allumant le cierge des agonisants tenu par saint Pierre vêtu de l’étole et de l’aube, symbolisent toutes les variations de la douleur humaine.

Image saisissante de celui qui s’agrippe des deux mains au rebord de la couche funèbre.

Leurs regards fixes jusqu’à l’hébétement, élargis par l’angoisse, s’ouvrent sur une béatifique vision.

Van der Goes a été le premier à rendre sensibles les durs combats de la misérable condition humaine pour atteindre la vie surnaturelle.


Le péché originel


L’iconographie du péché originel est ici renouvelée par la forme du serpent : une salamandre à tête de femme.

L’attitude du premier couple ne traduit pas la conscience du drame qui se joue.

Coloris frais et riant du paradis terrestre.

Le trait est d’une parfaite netteté.

Le coloris du bel iris bleu est d’une grande finesse.


Le retable de Portinari


Ce triptyque compte parmi les tableaux les plus vastes jamais exécutés par un peintre flamand au XVème siècle. Le panneau central mesure 2,40 mètres sur 3,40 mètres.

Le triptyque fut commandé à l’artiste par le florentin Tomaso Portinari , chargé d’affaires des Médicis à Bruges, qui deviendra banquier.


Le volet de gauche montre Tomaso et ses deux fils sous la protection de saint Thomas et de saint Antoine. A l’arrière plan, Marie et Joseph. Lasse de chevaucher, Marie cherche le soutien des bras de Joseph.

Le volet de droite montre Maria Baroncelli, l’épouse de Tomaso avec sa fille aînée accompagnée de Marie-Madeleine et de sainte Marguerite. A l’arrière plan on voit les trois rois mages faisant route vers Bethléem ; un serviteur des rois est descendu de sa monture pour demander son chemin à un paysan.

Les personnages des arrière-plans ajoutent à l’action car derrière les donateurs et leurs saints protecteurs ils semblent converger vers le panneau central.


Le panneau central montre Marie et Joseph sous un appentis délabré appuyé aux murs d’une lourde construction de pierre faisant office d’étable au milieu de l’adoration recueillie des anges.

La scène surprend le regard par la nudité et la vacuité de l’espace où est couché l’Enfant qui vient de naître, étincelant de lumière divine, comme si le peintre avait voulu l’isoler de la foule des témoins accourus à l’annonce du fabuleux événement.


Cet espace est bordé sur le devant par un vase et un verre contenant des lys orangés, symbole de la passion, trois iris, la fleur préférée d’Hugo van der Goes, et quelques tiges d’ancolie, emblème de la mélancolie et symbole des afflictions de la Vierge.

Une gerbe de blé est posée à plat sur le sol, évoquant l’Incarnation et l’Eucharistie.


On remarque le réalisme physique et psychologique des donateurs et de leur descendance, contrastant avec la jubilation irréelle des cohortes célestes.


L’élément dominant de ce panneau central est « l’entrée des gueux ». A la même échelle que la Vierge et les saints apparaissent à droite trois bergers d’une rusticité inconnue jusque-là dans la peinture.

Leurs visages sont ceux d’hommes du peuple. Ils ont les crânes rasés ou les cheveux en désordre, les traits rudes et expressifs, la peau burinée, les articulations et les mains calleuses des travailleurs des champs. Ils viennent d’arriver. L’un d’eux, les yeux écarquillés et la bouche entrouverte laisse voir une denture incomplète ; il a enlevé son chapeau de grosse paille et une certaine angoisse se lit sur ses traits tirés.

Le plus âgé est déjà agenouillé, il tient encore dans ses bras sa houlette. Sa bourse, son couteau et son cor sont accrochés à sa modeste tunique pareille à celle que revêtent ses deux compagnons.

Derrière eux, chapeau en tête, s’approche un quatrième berger qui porte une cornemuse et qui va se joindre au groupe. Un peu plus loin apparaît un cinquième berger vu de trois quarts.


Un effet d’aube encore nocturne baigne l’annonce aux bergers.

Derrière le pilier massif près de saint Joseph les animaux luisent dans la pénombre de l’étable, rendus par un clair obscur.

Un ange qui vole s’en trouve éclairé d’en dessous.

Les anges apparaissent à tous les angles du panneau central dans les attitudes les plus variées. Ils volettent en tous sens comme saisis d’une sorte d’affolement pour prévenir le monde entier de la grande nouvelle. Ils relient les éléments proches et éloignés de la composition.

Ils sont de deux types différents.

Les uns ont le visage arrondi, innocent.

Les autres en particulier ceux qui sont agenouillés au premier plan en vêtements sacerdotaux ont des visages fripés, sans âge, de créatures hors du temps.

Les anges en bleu agenouillés et celui qui s’élève dans le ciel au-dessus d’eux sont les symboles d’une vie spirituelle ; ce sont des formes pures douées d’une vie intense et contenue, pleines de mélancolie et de songes.


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