GIAN  LORENZO  BERNINI

dit  LE  BERNIN

1598-1680

Gian Lorenzo Bernini,

dit Le Bernin ou Cavaliere Bernini

(Naples, 7 décembre 1598 – Rome, 28 novembre 1680),

sculpteur, architecte et peintre italien. Il fut surnommé le second Michel-Ange.

Son art, typiquement baroque, est caractérisé par la recherche du mouvement, la torsion des formes, le spectaculaire et les effets d'illusion.

Il se concilia par son talent précoce la faveur du pape Paul V. Favori des papes, il devient l'architecte de la basilique Saint-Pierre. Il fut employé sans interruption par les pontifes : Grégoire XV le nomma chevalier ; Urbain VIII le combla de richesses ; plutôt en disgrâce sous le pontificat d'Innocent X il n'en conçut pas moins la fontaine des quatre fleuves de la place Navone. On lui doit le baldaquin aux colonnes torses du maître-autel et le dessin de la majestueuse colonnade et des statues qui encerclent la place devant la basilique Saint-Pierre. Ses fontaines monumentales, dont celle des Quatre Fleuves, offrant à la vue de tous le déchaînement des forces vives du baroque, exerceront une grande influence sur l'urbanisme romain et sur l'organisation des places publiques dans les autres capitales européennes.

Giantimo Lorenzo naît, à Naples, le 26 décembre 1598 d'Angelica Galante et de Pietro Bernini, sculpteur maniériste d'origine florentine. Le couple se rend à Rome en 1605 où Pietro travaille pour le compte du cardinal Scipion Borghèse ce qui est l'occasion de faire montre du talent précoce du fils qui travaille auprès de son père.

Le jeune Gian Lorenzo bénéficie très jeune de l'expérience de son père, en particulier en ce qui concerne l'organisation du travail collectif sur un chantier et la fusion des œuvres architectoniques, picturales, sculpturales dans un ensemble de marbres polychromes.

La Rome des débuts du XVIIe siècle est une ville qui vit un renouveau artistique phénoménal avec en particulier l'introduction de la révolution naturaliste en peinture introduite par Le Caravage

Sous le patronage du cardinal Scipion Borghèse, alors membre de la famille papale régnante, le jeune Bernini commence à être reconnu comme sculpteur de talent. Ses premières œuvres sont des pièces décoratives destinées à orner le jardin de la villa Borghèse,

Dans sa première phase stylistique, on dénote une influence nette de la sculpture hellénistique dans des œuvres qui imitent à la perfection le style antique

Avec les quatre groupes Borghèse qui l'occupent pendant cinq ans, Le Bernin atteint une gloire immédiate. Il s'agit de trois sujets mythologiques et un biblique correspondant aux centres d'intérêt antiquisants de leur commanditaire, le cardinal Scipion Borghèse :

· Énée, Anchise et Ascagne (1619)

· Le Rapt de Proserpine (1622)

· David (1624)

· Apollon et Daphné (1625)

En 1623, succédant à Grégoire XV, le florentin Maffeo Barberini monte sur le trône pontifical sous le nom d'Urbain VIII. Le Bernin trouve en lui le mécène idéal, Urbain mène une politique de « grands travaux » pour graver dans la pierre la volonté de reconquête de l'église comme force triomphante du paganisme via les missions et du protestantisme via la Contre-Réforme : une architecture spectaculaire, une esthétique communicante, persuasive et festive voire fastueuse en seront les vecteurs.

En 1624, le pape décide de l'édification d'un baldaquin de bronze au-dessus de l'autel de Saint Pierre. La construction s'étend de 1624 à 1633 et, pour se faire, on utilise le bronze du Panthéon ce qui fera dire : Quod non fecerunt Barbari fecerunt Barberini (« Ce que les Barbares n'ont pas fait, les Barberini l'ont fait »).

Le génie théâtral du Bernin s'exprime à plein dans ce dais soutenu par des colonnes torses qui rappellent le trône et le temple du roi Salomon, iconographie  liant Rome à Jérusalem, soulignant la continuité sinon la légitimité voire le primat du Vatican avec/sur le judaïsme

Le monument souligne également l'importance des Barberini (des abeilles en référence aux armes de la famille papale) et la sûreté de leur goût (le laurier, symbole d'Apollon et des arts).

En 1627, le tombeau du pape est commandé au Bernin. Il sera achevé des années plus tard et placé en face de celui de Paul III, l'initiateur de la Contre-Réforme qu'Urbain VIII pensait avoir achevée.

C'est l'occasion pour le Bernin de se mesurer, comme il l'a déjà fait avec son David avec Michel-Ange qui avait réalisé le tombeau de Paul III. La statuaire représente le pape bénissant de la main, la Justice et la Charité à ses côtés et la Mort, sous forme d'un squelette aux pieds du Saint-Père, écrit son épitaphe ; l'idée iconographique novatrice est que la Mort elle-même est soumise au pouvoir du pape…

En 1644, GianBattista Pamphili est élu au trône de Saint-Pierre. C'est un pape austère ou aux ambitions artistiques limitées par la crise des finances du Saint-Siège (fin de la guerre de Trente Ans et traités de Westphalie). Coup dur à la réputation du Bernin, c'est aussi l'année de la démolition du campanile de la basilique Saint-Pierre pour des raisons de statique.

Le Bernin n'est pas en disgrâce mais cela y ressemble presque et il faut l'habile médiation du prince Niccolò Ludovisi pour qu'on lui commande la réalisation de la magnifique fontaine des Quatre-Fleuves (1648 - 1651).

Entre 1647 et 1652, Le Bernin travaille sur ce qui est son chef-d'œuvre et celui de la sculpture baroque, l’Extase de sainte Thérèse  dans la chapelle Cornaro de Santa Maria Della Vittoria à Rome.

Commande du cardinal Federico Cornaro pour célébrer sainte Thérèse récemment canonisée (1622) et première carmélite à l'avoir été.

La lumière zénithale accentue la position extatique de la sainte, comme terrassée par la flèche mystique de l'ange.

Durant cette décennie, il réalise également une Verità aujourd'hui dans la galerie Borghèse

Alexandre VII est un pape humaniste et urbaniste qui monte sur le trône de saint Pierre en 1655.

Il commande au Bernin la colonnade de la place Saint-Pierre lequel trouve une solution urbanistique et symbolique élégante en concevant une colonnade qui s'écarte depuis la basilique comme deux bras qui accueilleraient la foule.

Le plan elliptique est typique de l'architecture baroque influencée par les découvertes contemporaines en astronomie, l'usage de l'ellipse se généralisera pour devenir un lieu commun de l'architecture baroque et rococo.

Avant cela, le Bernin a réalisé, pour l'abside de la basilique Saint-Pierre, la Chaire de saint Pierre (Cathedra Petri)

L'œuvre est un reliquaire contenant la cathèdre paléochrétienne, portée par les statues monumentales des quatre pères de l'église, symboles de la sagesse et de la connaissance qui soutiennent l'autorité papale.

L'originalité est ici de situer le siège de l'évêque (et le pape, successeur de saint Pierre n'est autre qu'un évêque parmi d'autres dans une longue lignée, en théorie appelé à s'asseoir sur la chaire du premier évêque de Rome) en hauteur, comme inaccessible, inatteignable, affirmant indirectement la suprématie de Rome sur les autres patriarcats.

Le Bernin est un artiste de réputation internationale et, dès 1664, Colbert l'invite en France pour le compte de Louis XIV qui doit faire pression sur le pape pour qu'il libère son architecte préféré lequel part pour Paris en avril 1665 pour travailler sur la restructuration du Louvre. Reçu comme un prince, son projet ne sera pas retenu, marquant le début du déclin de l'influence italienne sur l'art français. On lui préfère le projet de Claude Perrault

Comme pour Urbain VIII, il réalise le tombeau d'Alexandre VII avec les allégories de la Charité, de la Vérité devant la Prudence et la Justice avec une porte qui symbolise le passage vers l'au-delà.

Il meurt à Rome en 1680 et est enterré dans la basilique Sainte-Marie-Majeure.

ENEE ET ANCHISE

L'ENLEVEMENT DE PROSERPINE

APOLLON  ET  DAPHNE

DAVID

LE BALDAQUIN

LA PLACE SAINT PIERRE

LA FONTAINE          AUX QUATRE FLEUVES

L'EXTASE DE SAINTE THERESE

LA VERITE DEVOILEE

TOMBEAUX DES PAPES  

URBAIN VIII  ET  ALEXANDRE VII

Après la lecture d'une brève biographie du BERNIN

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Énée et Anchise (1618-1620)

Quand Troie tomba aux mains des Achéens grâce à la célèbre ruse d'Ulysse, Énée s'enfuit avec Misenus, son père Anchise,  et son fils Ascagne, aussi appelé Iule, les Lares et les Pénates ainsi que Mimas pour fonder selon les vœux des Dieux la nouvelle Troie en Hespérie (l'actuelle Italie).

Partis du port d'Antandros, ils arrivèrent à Carthage où la reine Didon tomba amoureuse d'Énée. Il partit quand même sur l'ordre d'Hermès, ce qui entraîna le suicide de la reine. Lorsque Énée descendit dans les Enfers à Cumes pour parler à son père Anchise, le fantôme de Didon refusa de lui pardonner. Les imprécations que formule Didon, lors du départ d'Enée, préfigurent l'arrivée d'Hannibal et des guerres puniques.

En Sicile, Énée fut accueilli par Aceste et recueillit un des marins de l'Odyssée d'Ulysse, Achaemenide.

Juste après son arrivée en Italie, la petite troupe fit la guerre contre la ville de Falerii.

Latinus, le roi des Latins, accueillit Énée et les siens, et leur permit de s'installer dans le Latium. Alors que sa fille Lavinia était promise à Turnus, roi de Rutulie, Latinus voulut la marier à Énée. À la demande insistante d'Héra (Junon), Turnus déclara la guerre à Énée mais la perdit et Turnus fut tué et son peuple capturé. Ascagne, le fils d'Énée que l'auteur romain Virgile appelait Iule, fonda alors Albe dont il devint le roi.

Énée et Lavinia eurent un fils, Silvius.  Énée fonda enfin la ville de Lavinium en l'honneur de sa femme Lavinia et devint le dieu Indiges après son décès.

D'après le récit de Virgile, Romulus et Rémus seraient les descendants d'Énée par leur mère Rhéa Silvia, et fils du dieu de la guerre Mars.

La famille des Julien (gens Julia en latin) de Rome traça son origine généalogique de Iule, fils d'Énée. Le plus célèbre membre de cette famille a été Jules César (Caius Julius Caesar).

L’Énée et Anchise ne se démarque pas encore totalement de l'influence paternelle maniériste et est sans doute forcement influencé par une fresque de Raphaël dans la Stanza dell’Incendio di Borgo au Vatican où, fuyant l'incendie de Rome, un homme mûr porte son père sur ses épaules, suivi de son fils. D'un point de vue allégorique, l'œuvre représente les trois âges de la vie, où Anchise porte sur ses épaules une statue des dieux Lares, il est lui-même porté par son fils Énée alors qu'Ascagne les suit en soutenant le feu sacré, les trois (et la statue des ancêtres portée par Anchise) fondant une représentation spatiale d'un arbre généalogique. D'un point de vue psychologique, il n'est pas innocent que Le Bernin choisisse ce thème (un fils dans la force de l'âge portant son père affaibli sur ses épaules) alors qu'il atteint la majorité.

“Les Danaens avaient occupé les issues des portes, il ne nous restait plus aucun espoir de rien pouvoir. Je cédai et, prenant mon père sur mes épaules, je gagnai les montagnes. [...] Exilé, je mets le cap sur le grand large avec mes compagnons, mon fils, les Pénates et les Grands Dieux.”

Virgile, Énéide, livres II et III

Ce groupe touche par sa figuration des trois âges de la vie : Énée au centre de la composition, adulte dans la force de l’âge, porte son vieux père Anchise sur l’épaule avec une grande facilité, alors que son fils, un enfant, s’accroche à ses jambes. Le moment est capital : Énée fuit Troyes en feu, à bout de résistance, emportant avec lui le passé et l’avenir pour créer un ailleurs à l’origine de Rome.

Le corps d’Énée est parfait, musculeux à souhait, des jambes toutes en finesse, des mains puissantes enserrant la cuisse émaciée de son vieux père, une épaule d’un naturel incroyable dans laquelle s’enfonce la main d’Anchise. Mais sa chevelure est pesante et surtout son regard baissé, semble un peu abattu. Le héros est déjà fatigué, ce n’est pas lui qui fera mourir d’amour Didon, ce n’est pas lui qui atteindra le Latium après son périple méditerranéen.

Non, ce qui émeut ici, c’est l’idée d’un fils portant son père au crépuscule de sa vie, en une paternité inversée. Le Bernin n’a pas exagéré le vieillissement du corps, ni du visage d’Anchise ; de face, on constate seulement que s’il était à terre, il se révélerait plus petit que son fils, comme tassé par les années. Et puis les veines saillent sous l’effort de son bras gauche, celui qui est chargé de protéger les Pénates, divinités tutélaires de la famille. Surtout, lorsqu’on tourne autour du groupe, on constate la peau avachie dans le dos d’Anchise : le marbre semble s’être distendu comme la peau d’un vieil homme.

Alors voilà, on est ému, plus que devant le petit corps dodu d’Ascagne, même si ses jambes et bras potelés, son visage concentré sur le feu sacré du foyer qu’il doit préserver sont touchants.

Et puis la politique : nous sommes devant un monument à la pietas romaine, d’où l’importance des Pénates, reposant littéralement sur la tête d’Énée, pilier du groupe comme de la fondation de Rome, et du feu domestique porté par le petit Ascagne.

ENEE  ET  ANCHISE

Le rapt de Proserpine (1621-1622)

Proserpine, fille de Jupiter et de Cérès, est enlevée par Pluton, seigneur du royaume des ombres.

Épris de la jeune fille, il en fait son épouse, la reine des Enfers.

Cérès, furieuse d’apprendre ce qui est arrivé à sa fille, se retire de la terre, provoquant partout la sécheresse et la famine.

Jupiter ordonne à Pluton de rendre Proserpine à sa mère.

Or la jeune fille a eu le malheur de croquer un pépin de grenade alors qu’elle était aux Enfers, ce qui la lie définitivement au monde des morts.

En effet, il ne faut rien manger dans le royaume des morts, sous peine de ne plus pouvoir revenir parmi les vivants.

Le roi des dieux établit donc que la jeune fille passera une partie de l’année sur la Terre et l’autre avec Pluton, dans son royaume.

La grenade, liée au mythe de Proserpine, est considérée depuis le Moyen Age comme un symbole de résurrection.

Le Rapt de Proserpine est un sujet tiré des Métamorphoses d'Ovide quand Pluton enlève Proserpine. Il est offert au cardinal Ludovico Ludovisi neveu du pape Grégoire XV et secrétaire d’État, il reviendra par la suite dans les collections de la galerie Borghèse.

Sa composition en spirale est faite pour accentuer le dynamisme dramatique et est soulignée par le mouvement des cheveux et des drapés. L'empreinte des doigts du dieu des enfers dans les chairs de Proserpine est virtuosement réaliste et participe aussi de l'effet dramatique du rapt.

Proserpine, la fille de Déméter, que les Romains assimile à Cérès, déesse de la terre cultivée, est enlevée par Pluton, le roi des Enfers. Sa mère parvient à obtenir qu’elle regagne la surface de la terre la moitié de l’année, ce qui explique l’éternel retour du printemps.

“Tandis que, dans ce bois, joue Proserpine, qu’elle y cueille des violettes ou des lis blancs, tandis que, avec tout le zèle d’une jeune fille, elle en emplit des corbeilles et les plis de sa robe, qu’elle s’efforce de l’emporter sur ses compagnes dans sa cueillette, presque en un même instant, elle fut aperçue, aimée et enlevée par Pluton ; telle est la promptitude de l’amour”.

Ovide, Les Métamorphoses, livre V

Le Bernin invente le marbre charnel, le marbre animé, le marbre doté d’une âme. Les maniéristes avaient inventé la torsion hélicoïdale des corps enlacés pour traduire le mouvement en sculpture. Ici, le Bernin déstructure l’ensemble.

Depuis presque quatre siècles, Proserpine tente de résister aux assauts de Pluton, le corps projeté dans un sens alors qu’elle repousse celui du dieu dans l’autre, déformant son visage sous la pression de sa main.

Mais ce qui fascine davantage encore dans cette œuvre, c’est le travail de la chair. La carnation de Pluton semble froide, presque rugueuse (regardez, il a même du poil sous les bras), alors que celle de Proserpine est d’une douceur mœlleuse, satinée.

Il suffit de voir comment les vigoureuses mains divines s’enfoncent dans la cuisse virginale, dans la hanche pulpeuse ; c’est sûr, elles s’enfoncent dans cette chair abondante, dans ce beau corps de marbre charnu. Ne négligeons pas le pelage de Cerbère dans l’aspect tactile des surfaces, petit plaisir de la figure de fantaisie.

Ovide semble pourtant un peu léger dans cet épisode : dieu ou pas dieu, ce n’est pas la “promptitude de l’amour” qui est représentée ici ; c’est la violence d’un combat entre deux corps, la beauté d’une résistance désespérée, au prix des larmes de Proserpine. (Nathalie Petitjean)

L'ENLEVEMENT DE PROSERPINE

Apollon et Daphné (1622-1625)

Après avoir tué le monstre Python, Apollon rencontre Amour, absorbé dans la fabrfication de son arc.

Enorgueilli par son récent exploit, Apollon se moque d’Amour et lui conseille d’abandonner le tir à l’arc, qui convient mieux aux excellents chasseurs comme lui. Pour se venger Amour frappe Daphné, fille du dieu fleuve Pénée, d’une flèche de plomb, qui provoque l’aversion, tandis qu’Apollon est frappé d’une flèche d’or qui, au contraire, fait naître l’amour.

Épris de la jeune fille le dieu la poursuit sans relâche, jusqu’à ce que Daphné finisse par demander secours à son père.

Soudain alors qu’Apollon est sur le  point de la rattraper, la jeune nymphe se change en laurier. Le laurier-rose se dit en grec « rhododaphné »

Apollon désespéré décide que puisque Daphné ne sera jamais à lui, le laurier deviendra sa plante sacrée.

La posture la plus courante de Daphné la montre levant les bras, qui se transforment en branches.

Le Bernin capture ce moment précis opérant par-là une mise en abyme puisque dans une scène pleine de vie et de pathos, il immobilise dans le marbre la jeune nymphe qui se fige dans une écorce protectrice et s'enracine dans la terre. Au risque de nous répéter, on ne peut que souligner la tension dramatique, l'impression de mouvement donnée par une construction en spirale typique de l'art baroque en général et marque de fabrique du Bernin en particulier. Avec cette œuvre, Le Bernin atteint un summum esthétique.

L’amour d’Apollon pour Daphné est en réalité une vengeance de Cupidon à l’encontre du dieu. Ce dernier, fort de sa victoire sur le serpent Python, dénie à l’enfant la capacité de se servir des armes d’un héros.

“Alors le fils de Vénus [Cupidon] : “Que ton arc atteigne tous ses buts, soit, Phœbus [Apollon] ; le mien, c’est toi qu’il atteindra ! lui répondit-il ; et sache qu’autant qu’un dieu l’emporte sur tous les êtres vivants réunis, autant l’éclat de notre renom efface celui du tien“. [...] Puis, du carquois contenant ses flèches, il tira deux traits, destinés à deux besognes tout opposées : l’un met en fuite [Daphné], l’autre fait naître l’amour [chez Apollon].[...] Le dieu, porté dans sa poursuite sur les ailes de l’amour, est le plus prompt ; infatigable, il frôle déjà le dos de la fugitive sur la nuque de laquelle les cheveux épars se soulèvent à son souffle. A bout de forces, elle a pâli et, succombant à la fatigue de cette fuite rapide, tournant les yeux vers les eaux du Pénée : “Secours-moi, mon père, dit-elle, si vous, les fleuves, vous avez un pouvoir divin, et fais-moi perdre, en la transformant, cette apparence qui m’a valu de trop plaire !”. A peine sa prière achevée, voici qu’une pesante torpeur envahit ses membres ; sa tendre poitrine est enveloppée d’une mince écorce, ses cheveux s’allongent en feuillage, ses bras en rameaux, son pied, tout à l’heure si rapide, est retenu au sol par d’inertes racines ; son visage, à la cime, disparaît dans la frondaison. Seul subsiste en elle l’éclat de son charme. Telle, Phœbus l’aime encore, et sa main posée sur le tronc sent le cœur qui continue à battre sous la neuve écorce.”

Ovide, Les Métamorphoses, livre I

Ici, Le Bernin reste fidèle au texte, les moindres détails de la métamorphose sont représentés, des yeux baissés de Daphné vers le fleuve Pénée, son père, au geste d’Apollon, tout y est. Le Bernin n’invente pas le motif, il est dans la virtuosité

Cette fois, la poursuite est rendue par le parallélisme des corps, deux beaux jeunes corps harmonieux qui auraient pu s’aimer, si seulement cette peste de Cupidon n’avait pas voulu se venger de sa blessure d’orgueil.

Et nous qui profitons du crime, prenant plaisir à détailler tous ces minuscules détails qui marquent la transition entre l’humain et le végétal : les orteils se transformant en racines, l’écorce enveloppant doucement le corps ferme de Daphné, les doigts et les cheveux se prolongeant en rameaux de laurier.

Et puis la main d’Apollon qui sent encore battre le cœur de celle qu’il aime (qui battra pour l’éternité, les lauriers ne perdent pas leurs feuilles), alors qu’il ne l’atteindra jamais plus. (Nathalie Petitjean)

Un distique en latin, composé par le cardinal Maffeo Barberini (futur pape Urbain VIII) et gravé sur le cartouche du socle, légitime la présence d’un tel groupe dans la demeure d’un prélat : “Celui qui aime suivre les formes fugaces du divertissement finit par se retrouver avec des feuilles et des baies amères”. La morale est sauve.

APOLLON ET DAPHNE

David (1623-1624)

Avec son David, Le Bernin, âgé d'à peine vingt-cinq ans, se mesure avec l'icône insurpassable de la Renaissance italienne, le David de Michel-Ange, l'un comme l'autre symbolisent à la perfection l'art de leur temps : autant l'œuvre michelangelesque est posée, digne, racée, élégante, autant Le Bernin parvient, en représentant David sur le point de lancer son projectile à l'aide de sa fronde, le torse tourné, le visage grimaçant d'effort, à réunir tous les éléments de l'art baroque : l'énergie, le mouvement, le dynamisme. Et l'on peut dire que celui-ci est le symbole de la Rome de la Contre-Réforme, d'une église prête à affronter ses adversaires alors que celui-là représente à la perfection la Florence de la Renaissance, fière cité jalouse de son indépendance. À moins qu'il ne s'agisse du geste du Bernin lui-même, défiant le Goliath-Miche-Ange ?

“Dès que le Philistin [Goliath] s’avança et marcha au-devant de David, celui-ci sortit des lignes et courut à la rencontre du Philistin. Il mit la main dans son sac et en prit une pierre qu’il tira avec la fronde. Il atteignit le Philistin au front ; la pierre s’enfonça dans son front et il tomba la face contre terre. Ainsi David triompha du Philistin avec la fronde et la pierre ; il abattit le Philistin et le fit mourir ; il n’y avait pas d’épée dans les mains de David.”

Premier livre de Samuel, Bible de Jérusalem

Le Bernin ose ici une impresionnante exégèse du texte sacré (peut-être en s’autoportraiturant en tailleur de marbre). Parce que lorsque l’on sculpte un David, au XVIIe siècle, on se place dans la lignée de Michel-Ange ; il faut donc faire exceptionnel ou s’abstenir.

Bien sûr, les accessoires sont là : la cuirasse trop grande, que le roi Saül avait prêtée à David avant l’affrontement, est posée à terre, de même que la harpe dont il jouera après la victoire (présence discrète du commanditaire : l’instrument se termine par une tête d’aigle évoquant le blason des Borghèse).

Mais surtout, l’artiste met l’accent sur la tension qui habite David, pour faire basculer tout le corps du héros du même côté, en un déséquilibre suspendu précédant l’acte fatal.

D’un côté, Bernin nous offre à voir le dos musculeux de David, de l’autre, une harmonie de membres sous tension, jambe, bras, cou, d’où saillent les muscles.

A cet instant, le visage du héros, surmonté d’une chevelure épaisse, drue, travaillée en paquets dont la symbolique biblique ne peut être ignorée, est tout entier concentré sur son objectif.

Des arcades sourcilières proéminentes, froncées, durcissent le regard acéré de David, qui se mord les lèvres dans l’effort. Car si le jeune berger, muni uniquement de sa faible fronde, parvient à abattre le géant Goliath, c’est que son bras est armé par Dieu... C’est que Dieu existe : “Toute la terre saura qu’il y a un Dieu en Israël, et toute cette assemblée saura que ce n’est pas par l’épée ni par la lance que Yahvé donne la victoire, car Yahvé est maître du combat et il vous livre entre nos mains”.

Premier livre de Samuel, Bible de Jérusalem.

DAVID

LE  BALDAQUIN

Le premier travail du Bernin à Saint-Pierre fut la réalisation de l'immense baldaquin qui surmonte le maître-autel, pièce de bronze de 30 m de haut, donnée pour la plus grande structure de bronze au monde.

Le baldaquin est inspiré des ciboires présents dans de nombreuses églises de Rome, visant à créer un espace sacré au-dessus et autour de l'autel, lieu où s'opère le mystère de l'Eucharistie. Ces ciboires (ou ciboriums) sont généralement faits de marbre blanc incrusté de pierres de différentes couleurs.

Le Bernin a conçu quelque chose de complètement différent, qui s'inspire à la fois du baldaquin des processions papales et des colonnes qui formaient une sorte d'écran dans l'ancienne basilique.

La torsion donnée immenses aux colonnes de bronze est réputée rappeler la forme même de la colonne où Jésus fut lié avant d'être crucifié.

Les quatre colonnes sont décorées de feuillages d'oliviers et d'abeilles, emblème du pape Urbain VIII.

Le baldaquin est surmonté non pas d'un fronton architectural, comme dans la plupart de ces structures, mais de pièces courbes soutenant un dais retombant à la manière des brocarts qui surmontent souvent les dais portant les icônes et images saintes lors des processions

Dans le cas présent, le drapé est en bronze, et tous les détails, y compris les rameaux d'olivier, les abeilles, et les portraits de la nièce du pape Urbain et de son fils nouveau-né, sont relevés à la feuille d'or.

Le baldaquin est ainsi un vaste objet sculptural qui se dresse au centre de la basilique, encadré par le plus grand espace de tout le bâtiment. Il est si important qu'il parvient à créer l'effet visuel d'un lien entre l'immense coupole qui semble flotter au-dessus de lui, et l'assemblée des fidèles au niveau du sol.

Le regard peut le traverser de toutes les directions, et il est visuellement lié  aux quatre piliers et aux statues gigantesques qu'ils abritent à chaque diagonale

LE BALDAQUIN DE SAINT PIERRE

La place Saint-Pierre est une grande esplanade située devant la basilique Saint-Pierre, au Vatican .

C'est une des places les plus célèbres du monde. Constituant en quelque sorte le parvis de la Basilique Saint-Pierre qui présente sa façade sur son coté ouest, c'est ici que se tient la foule pour recevoir la bénédiction urbi et orbi du pape lors des grandes fêtes religieuses.

Avant la construction de l'actuelle basilique, la partie ouest de la place était occupée par un vaste péristyle qui donnait accès à l'ancien édifice construit par l'empereur Constantin.

La place, de forme légèrement ovale, a des dimensions imposantes et exprime une certaine théâtralité. Elle a été commandée par Alexandre VII au Bernin qui trouva une solution urbanistique et symbolique élégante en concevant une colonnade qui s'écarte depuis la basilique comme deux bras qui accueilleraient la foule.

En son centre se trouve, l'Obélisque du Vatican qui, à l'origine, faisait office de spina, situé au centre du Circus Vaticanus dont le site débordait alors sur la partie sud de la basilique Saint-Pierre.

Une tradition rapporte que la crucifixion de l'apôtre Pierre, eut lieu inter duas metas - entre les deux bornes - c'est-à-dire au pied de l'obélisque. En 1586, après la construction de cette nouvelle basilique, l'obélisque fut transféré sur son emplacement actuel au centre de la place par l'architecte Domenico Fontana, sur les ordres du pape Sixte Quint.

C'est au siècle suivant, que Le Bernin donna à cette dernière l'allure monumentale qu'elle a encore de nos jours.

Les deux colonnades identiques qui l'entourent au nord et au sud, laissent à l'est, une large ouverture permettant l'accès depuis la ville de Rome, par la Via della Conciliazione qui fut percée sous Mussolini. C'est également au nord de la place, derrière la colonnade que se trouve le Palais du Vatican.

L'arrangement actuel de la place Saint-Pierre, dû à l'inspiration baroque du Bernin, a vu sa réalisation entre 1656 et 1667, à l'est de la basilique, dans l'axe qu'elle forme avec l'obélisque de Caligula réérigé en 1586 par Domenico Fontana.

Préexistait aussi la fontaine monumentale aménagée par Maderno en 1613, qui déterminait avec l'obélisque un second axe, parallèle à la façade de la basilique. Le Bernin a donc dessiné autour de ces deux axes une place aussi grande que possible, destinée à accueillir et rassembler les fidèles vers le centre de la chrétienté.

Un plan rectangulaire eût entraîné la démolition d'un trop grand nombre de bâtiments du Vatican, et un plan en trapèze aurait eu l'inconvénient de souligner encore la largeur de la façade de la basilique, déjà perçue à cette époque comme une faute de conception.

Cela conduisit l'architecte à concevoir une place composée de deux sections : l'une en trapèze inversé s'élargissant vers la basilique, visant à en rétrécir visuellement la largeur jugée excessive, l'autre en forme de cirque elliptique organisé autour de l'obélisque, l'unité de l'ensemble étant assurée par la continuité des portiques à colonnes toscanes disposés en deux branches ouvertes à l'orient. Pour achever cet ensemble, le Bernin ajouta en 1675 une seconde fontaine, symétrique à celle de Maderno.

LA PLACE SAINT PIERRE

La fontaine des Quatre-Fleuves

(Fontana dei Quattro Fiumi en italien) (1648 - 1651) fut bâtie par le Bernin au centre de la piazza Navona (place Navone) à Rome, devant l'église de Sant'Agnese in Agone.

Les quatre fleuves qu'elle représente symbolisent chacun un continent :

le Danube (Europe) sculpté par Antonio Raggi,

le Gange (Asie) sculpté par Claude Poussin,

le Nil (Afrique) (le visage voilé car on ne connaissait pas sa source) sculpté par Giacomo Antonio Fancelli

et le Rio de la Plata (Amérique) sculpté par Francesco Baratta.

L'absence du continent australien s'explique par le fait que ce continent n'avait pas encore été découvert.

C'est une œuvre de commande du Pape Innocent X : la colombe et le rameau d'olivier en haut de l'obélisque au centre de la fontaine sont l'emblème de sa famille (les Pamphili) qui avait un palais sur la place.

Cet obélisque amené à Rome par Caracalla provient du cirque de Maxence.

Une légende, encore très populaire aujourd'hui, est liée à la rivalité entre Le Bernin et Francesco Borromini.

On prétend que la statue du Rio de la Plata a le bras tendu de peur d'un effondrement de l'église de Sant'Agnese in Agone et aussi que la statue du Nil couvre son visage pour ne pas la voir. En fait, le visage de la statue est couvert d'un voile parce qu'on ne connaît pas encore les sources du Nil. Ce n'est qu'une légende, puisque la fontaine a été construite avant l'église, entre 1648 et 1651, alors que le début de la construction de Sainte-Agnès par Borromini n'est pas antérieur à 1652

La fontaine du Maure au sud de la place Navona, dûe à Giacomo Della Porta représente un maure aux prises avec un dauphin.

Selon certains il s'agirait d'un portrait du représentant du Congo auprès du pape.

La statue centrale est exécutée sur des plans de Bernini

LA FONTAINE DES QUATRE FLEUVES

La Transverbération de sainte Thérèse

(ou Sainte Thérèse en Extase ou L'Extase de Sainte Thérèse)

est un chef-d'œuvre sculpté dans du marbre par Gian Lorenzo Bernini, placé dans l'écrin de la Chapelle Cornaro de Santa Maria della Vittoria à Rome dont il a conçu entièrement l'architecture, la construction et la décoration.

L'ensemble a été achevé en 1652 pour la somme, exorbitante de 12 000 écus et réalisé sous la surveillance du Bernin, alors dans sa maturité, sous le pontificat d'Innocent X, à une époque où la participation du sculpteur aux dépenses folles qu'avaient faites pour ses débauches le pape précédent Urbain VIII (Barberini), l'avaient privé de l'appui pontifical.

Le cardinal Federico Cornaro, fils d'une famille noble vénitienne, avait choisi l'église des carmélites déchaussées comme chapelle funéraire. La chapelle choisie montrait d'abord saint Paul en extase que le Cardinal fit remplacer par celle qui avait été récemment canonisée (1622) et était la première carmélite à l'avoir été.

La chapelle, summum de l'architecture baroque, est une explosion de marbres polychromes, de métal doré et de détails à la plastique savamment étudiée.

La lumière zénitale est filtrée légerement à travers une fenêtre au-dessus de Thérèse et est dirigée par des rayons dorés vers la statue de marbre blanc qui la reflète dans la pamoison des plis et surplis de la robe de bure

Le dôme couvert de fresques donne l'illusion d'un ciel rempli de chérubins avec la lumière qui descend du Saint-Esprit symbolisé par une colombe.

Les deux personnages principaux de la sculpture tirent leur origine d'un passage écrit par Thérèse d'Avila dans son autobiographie publiée sous le titre la Vie de sainte Thérèse de Jésus (1515-1582), une mystique cloîtrée, carmélite déchaussée, réformatrice et religieuse (1622).

On y trouve décrites des visions divines, y compris celle où elle a vu un ange jeune, beau et chatoyant debout à côté d'elle :

Visage de Thérèse d'Avila en extase.

« J'ai vu dans sa main une longue lance d'or, à la pointe de laquelle on aurait cru qu'il y avait un petit feu. Il m'a semblé qu'on la faisait entrer de temps en temps dans mon cœur et qu'elle me perçait jusqu'au fond des entrailles; quand il l'a retirée, il m'a semblé qu'elle les retirait aussi et me laissait toute en feu avec un grand amour de Dieu. La douleur était si grande qu'elle me faisait gémir; et pourtant la douceur de cette douleur excessive était telle, qu'il m'était impossible de vouloir en être débarrassée. L'âme n'est satisfaite en un tel moment que par Dieu et lui seul. La douleur n'est pas physique, mais spirituelle, même si le corps y a sa part. C'est une si douce caresse d'amour qui se fait alors entre l'âme et Dieu, que je prie Dieu dans Sa bonté de la faire éprouver à celui qui peut croire que je mens. (Chapitre XXIX, 17e partie)

Certains critiques modernes expliquent les expériences religieuses proches de la syncope comme des phénomènes psychologiques qui relèvent de l'orgasme plutôt que comme des phénomènes spirituels . C'est surtout la position du corps de sainte Thérèse et l'expression de son visage qui ont conduit certains à les expliquer comme le signe d'un moment d'extase sexuelle ééé[réf. nécessaire]. Aussi séduisante que soit une telle théorie les spécialistes du baroque les plus compétents la mettent en douteééé[réf. nécessaire] : comment le Bernin, qui avait suivi les exercices spirituels d'Ignace de Loyola, aurait-il eu des intentions aussi lubriques ?

L’extase de Thérèse d’Avila, telle qu’elle est représentée par le Bernin, est un bel exemple, particulièrement subtil, de l’imbrication de la sensibilité religieuse et de la sensibilité esthétique (malgré l’étymologie, l’accolement de ces deux derniers termes n’est ni pléonasme, ni redondance : l’art requiert une participation originale, spécifique de la sensibilité).

On voit d’emblée qu’elle sollicite l’attention à deux niveaux :

il y a d’abord le bloc de l’expérience mystique dans la niche centrale ;

il y a ensuite les personnages sculptés dans les parois latérales(censés figurer les proches du patriarche de Venise, le cardinal Federico Cornaro qui a donné son nom à la chapelle)

Entre nuage porteur et rayons d’or qui tombent de la voûte, l’ange se tient debout au- dessus de la sainte -léger, aérien, rieur- et c’est bien sa grâce sans entrave qui aimante la lévitation, corrige en courbe ascendante l’abandon du corps terrassé et maintient les paupières mi-closes entre vision radieuse et sensations torrentielles.

Le bras droit de l’ange est encore infléchi sur le retrait de la flèche qui a traversé le cœur de Thérèse et il suffit d’aller de ce geste sûr et sans poids à l’affaissement désordonné du vêtement monacal pour saisir la distance entre la grâce et la pesanteur et pressentir leur rencontre dans ce corps tumultueux et ravi...

L’art du Bernin nous donne à voir l’extase de Sainte Thérèse. Et il nous invite à tendre l’oreille aux commentaires qui en explorent la signification.

Car ces personnages qui parlent avec animation de part et d’autre du bloc central sont bien, à n’en pas douter, des commentateurs de la scène. Non qu’ils la regardent : placés comme ils le sont, ils ne peuvent la voir. Mais peu importe : la scène s’est produite -il était une fois- et, de l’intérieur de leurs loges de théâtre, ils sont, aujourd’hui comme hier, les spectateurs émus qui, à l’entracte, échangent leurs impressions.

La sacrée conversation, - thème fréquent dans la peinture italienne-, quitte ici le centre du tableau (comme elle le fait déjà dans La flagellation de Piero della Francesca) pour laisser à la parole humaine sa part d’improvisation. Elle n’est plus l’écoute appliquée qui enregistre le message délivré par les personnages divins : elle est approche vivante, passionnée, partiale, donc toujours à reprendre, des manifestations du divin, qu’elles soient proches ou lointaines dans l’espace et dans le temps...

Dans l’Extase de Sainte Thérèse, le Bernin, volens nolens, nous délivre ce qui est peut-être l’essence de l’art baroque : aucune révélation n’épuise le mystère de l’Etre ; c’est l’évidence de ce mystère qui foudroie quelques élus ; il revient à l’artiste de retenir les palpitations de sa présence dans l’enroulement d’une volute ou le mouvement d’une phrase

Analyse et interprétation de l'oeuvre

-La lumière:Cette oeuvre est avant tout frappante avec ses jeux de contrastes et de lumière grâce à

l'exploitation des matériaux tel que le marbre et l'or. Le Bernin a travaillé sur les détails lumineux:

par exemple, la clarté des rayons lumineux symbolisant Dieu est renforcée par une source

lumineuse (un oculus) non visible par les spectateurs. Les colonnes noires marbrées entourant

Sainte Thérèse et l'ange font bien ressortir leur blancheur.

-Trompe-l'oeil: D'autre part, cette oeuvre frappe par ses trompe-l'oeil avec sur les côtés latéraux les

"spectateurs" de la scène c'est une sorte de tableau dans le tableau !!

-Personnages et sentiments: La transverbération de Sainte Thérèse est une oeuvre légère et

voluptueuse (le flottement des habits des personnages avec le travail détaillé des plis). Les

mouvements des personnages sont très légers. Concernant les sentiments,Sainte Thérèse ressent une

sorte d'extase car il s'agit ici de "l'amour de Dieu", l'ange est un messager du Ciel venant accomplir

l'acte de Dieu. Cette extase se lit bien sur le visage de Sainte Thérèse car celle-ci a les yeux mi-clos

ainsi que ses lèvres entrouvertes à mi-chemin entre la vie et la mort.

En plus: Le fronton au dessus représente la continuation de l'au-delà. Celui-ci étant clairement

marqué par les rayons lumineux puis continué par la représentation des anges sur le fronton.

L'EXTASE DE SAINTE THERESE

LA VERITE DEVOILEE

Le cardinal Gian Battista Pamphili devenu pape en 1644 sous le nom d´Innocent X n´avait sans doute pas la sensibilté artiste et une connaissance aussi approndie de l´art grec et romain du pape précédent Urbain VIII Barberini et ami personnel de Gian Lorenzo Bernini.

Mais il avait une haute estime de son rôle de chef de toute la chrétienté. Son souci n´était rien moins que le triomphe de la Contre-Réforme sur le monde ; d´où la disgrâce qu´il imposa dès son élection au talentueux Bernini, comme pour obliger ce dernier à accepter le déni que la chrétienté cherchait à imposer ; - et comme par ricochet, étouffer la charge érotique de ses oeuvres sculptées, trop inspirées à son goût de sa connaissance intime de la femme, de son art d´aimer, et de ses lectures fort personnelles des MétamorphosesOvide.

Il lui commanda pourtant, après seulement trois ans de disgrâce, d´ériger au centre de la piazza Navona l´une de ses oeuvres maîtresses, La Fontaine des quatre Fleuves, reconnaissant ainsi la supériorité éclatante de son génie de sculpteur.

 

Il est admis que cette disgrâce a profondément blessé Le Bernin dans son orgueil. Son élan, sans être émasculé, aurait été émoussé. L´oeuvre monumentale qu´est La Vérité qu´il a entreprise pour lui seul de 1646 à 1652, en dehors de toute commande, semble pourtant attester du contraire, même si elle reste inachevée.

Elle transcrit dans le marbre que le temps finit toujours par dévoiler la vérité. Sans doute. Il faut pourtant espérer que non. Le secret des plus grandes oeuvres excède largement ce que les plus grands admirateurs ou non ont toujours cru devoir nous dire sur elles. C´est parce qu´elles émanent du plus intime de l´être qu´elles sont grandes et restent au cours des siècles une énigme. Elles affirment en fait ceci : que le créateur n´a rien d´autre à dire que sa représentation du monde et ce qu´il croit comprendre de la vie.

LA VERITE DEVOILEE

TOMBEAU DU PAPE ALEXANDRE VII

Fabio Chigi, né à Sienne le 13 février 1599, fut pape, sous le nom d'Alexandre VII, du 16 avril 1655 au 22 mai 1667.

 Il fut élu 237e pape à l'unanimité. Vice-légat à Ferrare, puis nonce à Cologne, il fut créé cardinal le 29 février 1652 par le pape Innocent X.

Le futur pape Alexandre VII était un descendant de l'illustre famille Chigi. Son père, Flavio Chigi, était un neveu du pape Paul V.

Il entérina la condamnation du jansénisme prononcée par Innocent X et mit les Provinciales de Pascal à l’Index.

Il chercha à contenir l'expansion du protestantisme en Italie et en Angleterre.

Il avait représenté la papauté pendant les négociations préparatoires aux traités de Westphalie qui mirent fin en 1648 à la guerre de Trente Ans.

Alexandre VII créa le vicariat apostolique de la Nouvelle-France.

Alexandre VII fut forcé de s'humilier devant Louis XIV, à la suite d'une incartade de ses gens, qu'il eut les plus grandes peines à réparer. Le 20 août 1661, le duc Charles de Créquy (1623-1687), ambassadeur de France à Rome, fut insulté, par la garde corse du pape, au point qu'ils tirèrent sur son carrosse et tuèrent un de ses pages. Louis XIV demanda réparation de cet attentat. Elle fut accordée en partie au bout de quatre mois. Le roi, ne la trouvant pas suffisante, se mit en devoir d'y suppléer lui-même. En conséquence, la ville et le comtat d'Avignon furent saisis, et réunis à la couronne par arrêt du parlement de Provence, donné le 26 juillet 1663.

Après avoir vainement sollicité les princes catholiques de se liguer en sa faveur, Alexandre prit le parti de contenter le roi de France. L'accommodement se fit à Pise, le 22 février 1664. Le cardinal Neveu, vint en France la même année, et fit au roi, le 29 juillet, la satisfaction qui lui était due. Avignon et ses dépendances furent rendus au pape.

Il termina les travaux de la place Saint-Pierre avec la colonnade du Bernin.

TOMBEAU DU PAPE  URBAIN VIII  

Son père Antonio Barberini, gentilhomme florentin, meurt quand Maffeo n'a que trois ans et sa mère, Camilla Barbadoro, l'emmène très jeune à Rome où il est confié à la garde de son oncle, Francesco Barberini, protonotaire apostolique. Il est éduqué au Collège romain, prestigieuse institution d'enseignement tenue par les Jésuites, avant de suivre des études de droit à l'Université de Pise d'où il sort avec le titre de docteur en droit.

En 1601, il est nommé légat apostolique pour présenter à Henri IV les félicitations pontificales pour la naissance du futur Louis XIII.

Le 19 juillet 1623, cinquante-cinq cardinaux entrèrent en conclave pour donner un successeur à Grégoire XV ; le 6 août, le cardinal Maffeo Barberini reçut cinquante voix et prit le nom d'Urbain VIII. En raison des fièvres qui sévissaient à Rome, il fut obligé de reporter son couronnement au 29 septembre. On raconte que, avant de s'autoriser à revêtir la tenue pontificale, il se prosterna devant l'autel, priant Dieu de le faire mourir si son pontificat ne devait pas se faire pour le bien de l'Église.

Il commença son règne en officialisant le jour même de son élection les bulles de canonisation de Philippe Néri, Ignace de Loyola, François Xavier, qui avaient été canonisés par Grégoire XV.

Il réserva au Saint-Siège les béatifications de saints et, dans une bulle du 30 octobre 1625, interdit qu'on représentât avec l'auréole de sainteté des personnes n'ayant pas été canonisées ou béatifiées, et qu'on plaçât devant leur sépulture des lampes, des tables, etc. On ne devait pas non plus imprimer les miracles ou les révélations qu'on leur attribuait.

Il introduisit dans le bréviaire de nombreux nouveaux offices. Il composa la totalité de l'office propre de sainte Élisabeth

 En 1634 il enjoignit à tous les évêques exerçant des fonctions, cardinaux compris, de respecter la résidence dans leur évêché ordonnée par le Concile de Trente. Au cours de son pontificat eut lieu le deuxième procès de Galilée et sa condamnation par l'Inquisition romaine. Le 6 mars 1642, il publia la bulle In eminenti qui condamnait l'Augustinus de Jansénius.

Il favorisa également les missions, et créa de nombreux diocèses dans les pays en voie d'évangélisation.

Il fut également le dernier pape à étendre les états pontificaux.

Du 23 septembre 1632 au 22 juin 1633 se déroule le procès de Galileo Galilei, au terme duquel l'Inquisition obtient la condamnation et l'abjuration du savant florentin.

La thèse (discutée) de Pietro Redondi mérite d'être brièvement présentée ici.

Dans le contexte de la Contre-Réforme et de lutte contre le protestantisme, sur fond de guerre de Trente Ans (précisément à un moment où les forces protestantes de Gustave II Adolphe de Suède vont de victoire en victoire), Urbain VIII est attaqué et gravement mis en cause en plein consistoire le 8 mars 1632. Une coterie de prélats pro-espagnols conduits par le cardinal Borgia lui reproche sa mollesse envers les hérétiques. Les Barberini sont en très grande difficulté.

Par ailleurs, de très graves accusations sur les conséquences théologiques implicites des thèses galiléennes sont dénoncées de longue date au Saint-Office par des jésuites. Elles reposent sur un point central du dogme catholique tel que l'a défini la treizième session du Concile de Trente : la Transsubstantiation lors de l'Eucharistie.

Si l'accusation était prouvée, l'amitié, de notoriété publique, qui lie le pape florentin à l'astronome pourrait compromettre définitivement le Souverain pontife. La publication du Dialogo de Galilée aurait été l'occasion, plus que la cause, du fameux procès. Le procès de Galilée n'aurait donc été qu'un subterfuge : condamner le savant pour des griefs mineurs (héliocentrisme, non respect de l'interdit de Copernic prononcé en 1616 par le cardinal Bellarmin) pour lui éviter l'emprisonnement. De plus, en sacrifiant Galilée, le pape se serait sauvé lui-même.

Toujours ami du savant, et compte tenu de l'abjuration de Galilée, il adoucit d'ailleurs immédiatement ses conditions de détention, en commuant sa peine en assignation à résidence.

Le 31 octobre 1992, lors de la conclusion des travaux de la commission d'étude de la controverse ptoléméo-copernicienne, Jean-Paul II a reconnu les erreurs de l'Église dans l'affaire Galilée. Dans son discours, il mentionne les erreurs commises par la plupart des théologiens de l'époque, mais il ne mentionne pas la responsabilité personnelle d'Urbain VIII

Urbain VIII a également été un grand bâtisseur. Admirateur du Bernin, il lui demande d'achever le palais Barberini

Il lui commande également le célèbre baldaquin surplombant l'autel pontifical de la basilique Saint-Pierre (1633). Le bronze nécessaire à sa construction est arraché au revêtement des poutres du portique du Panthéon, d'où le sarcasme romain : Quod non fecerunt Barbari, fecerunt Barberini (« ce que n'ont pas fait les barbares, les Barberini l'ont fait »)

En 1626, il inaugure la nouvelle basilique. Il fait également fortifier le château Saint-Ange

Important mécène, il soutient des artistes comme les peintres Nicolas Poussin ou Claude Lorrain.

Le pontificat d'Urbain VIII se caractérise par un usage assez courant à l'époque, mais poussé à un rare degré sous le pape Barberini : le népotisme, qui fut peut-être son plus grand défaut.

On imagine difficilement toutes les richesses que la famille Barberini a pu accumuler grâce au népotisme d'Urbain VIII. Enfin, tourmenté de scrupules au sujet de ce népotisme, Urbain VIII nomma deux fois une commission spéciale de théologiens pour étudier si ses neveux pouvaient légitimement conserver leurs possessions, mais à chaque fois que la commission se prononça en leur faveur.

la famille Barberini a amassé de grandes richesses sous le pontificat d'Urbain VIII, mais elle connaitra quelques déboires sous les papes suivants, et sera obligée de venir se réfugier en France.

TOMBEAU DES PAPES

URBAIN VIII    et    ALEXANDRE VII

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Cette biographie et les commentaires des oeuvres reprennent des éléments de l’excellent article wikipedia sur LE BERNIN selon le lien suivant

 

URL: http://fr.wikipedia.org/wiki/Gian_Lorenzo_Bernini