THIERRY BOUTS
Thierry Bouts serait né à Harlem vers 1415
Il exerça son activité à Louvain
On pense qu’il a œuvré à Bruxelles chez Van der Weiden tant est manifeste l’influence de ce dernier sur son art
En 1448 il épousa Katherina Van der Brugghen, fille d’une riche famille de Louvain et qui lui donnera quatre enfants dont deux garçons qui eux aussi seront peintres
Louvain était une ville en pleine expansion économique et sociale protégeant les arts sous la houlette de généreux et libéraux duc de Bourgogne
En 1468 il fut nommé peintre officiel de la ville de Louvain
Veuf en 1473 il se remaria et mourut deux ans plus tard le 6 mai 1475 et fut enterré dans l’église des franciscains de Louvain non loin de son domicile
Lamentation
Bouts reprend la composition du retable de Miraflores mais il décentre sur la gauche la croix par rapport au groupe.
Outre la présence de Marie-
La vierge n’a pas de geste de douleur et son visage est devenu méditatif. Saint Jean
qui soutient la tête du Christ regarde le groupe avec calme. Seule Marie-
Bouts semble isoler chaque personnage. Les saints semblent se recueillir dans un silence méditatif. Cela reflète le grand mouvement contemporain de Dévotion moderne, qui favorisait le recueillement et la méditation individuelle.
Le repas chez Simon
Ce tableau présente l’une des premières natures mortes « disposées » de la peinture septentrionale.
L’attention portée aux visages révèle la volonté du peintre de vouloir humaniser les figures.
Le visage marqué par l’âge du pharisien est exploré par Bouts avec une attention mêlée de retenue et de précision.
Le baptême du Christ – Agnus Dei
Ce tableau est un des premiers tableaux où le donateur participe à la scène.
Le donateur souhaite exprimer sa prière par l’image et la rendre durable.
Il est représenté en prière comme l’indique la position agenouillée, les mains jointes et le regard dirigé vers l’objet de sa vénération.
Retable du Saint Sacrement La Cène
Contrairement à la tradition Bouts montre Judas en train d’accomplir le geste de l’Eucharistie.
Le tableau frappe par sa pureté et son dépouillement. Les visages des apôtres sont peu diversifiés, les gestes suspendus, les regards absorbés par le recueillement qui marque un instant solennel.
Mais ce hiératisme supérieur et glacé entre en contraste avec d’autres éléments plus
réalistes. Deux serviteurs au fond à gauche qui regardent la Cène depuis l’office
ainsi qu’un autre personnage près du Christ font la liaison avec le monde d’ici-
La composition de la dernière Cène est remarquable par sa rigoureuse symétrie. Autour de l’axe central marqué par le Christ sont disposés les apôtres, dans un parfait équilibre.
Seul le Sauveur est présenté de face, tous ses compagnons étant placés de trois quarts ou de profil.
Cette rigidité symbolique contraste avec le réalisme du cadre et de la lumière.
Les deux figures présentées de dos ainsi que celles disposées sur le côté gauche de la table présentent un long nez aquilin, une longue barbe en pointe et des yeux disposés juste à la naissance du nez.
La répétition du type du Christ est également remarquable. Les cheveux séparés par une raie médiane tombant en légères ondulations autour du visage, le long nez droit, la barbe légère et courte ombrant le menton, se retrouvent chez les deux hommes placés dans l’angle supérieur droit de la table.
C’est dans cette œuvre que Bouts utilise pour la première fois la perspective traditionnelle. Toutes les lignes de fuite convergent vers un seul point central, situé à la base du linteau de la cheminée.
Les quatre volets latéraux présentent les prémices bibliques du sacrement de l’Eucharistie
(ci-
La rencontre d’Abraham et de Melchisedech
La récolte de la manne
Elie nourrit par l’ange dans le désert
La Pâque juive
Portrait de Jeune Homme
Bien qu’il ne fasse appel qu’à des harmonies brunâtres légèrement teintées de rose ou de mauve, il explore profondément le visage.
Dessinateur d’une rigoureuse sûreté il accentue l’articulation des mains et creuse les rides.
Il veut montrer que la vision complexe d’un être conduit au seuil du mystère.
Justice d’Othon
L’empereur Othon III avait épousé la fille du roi d’Aragon qui s’enflamma d’un amour
coupable pour un comte de la cour impériale. Devant son refus de répondre à ses avances
elle l’accusa de vouloir lui dérober son honneur. L’empereur dans sa colère lui fit
trancher la tête sur-
Mais la femme du comte obtint de passer l’épreuve du feu et, l’ayant surmonté, apporta la preuve de l’innocence de son mari, alors que l’impératrice, reconnue coupable de fausse accusation, fut condamnée à être brûlée vive.
Le format des tableaux a provoqué un allongement des figures.
Le développement de l’espace se conquiert au détriment des corps et résulte de leur espacement et de leur contraction.
Les pieds des deux personnages de gauche ont été déplacés vers le haut et vers la gauche afin d’accroître la distance qui les sépare de la comtesse dont le bord supérieur de la traîne a été corrélativement abaissé.
Même retrait sur le côté droit de la robe et le bord gauche du manteau de l’empereur.
L’espace est clairement organisé : le motif des arcatures de bois doré du cadre plaqué sur la peinture est répété dans l’encadrement de la baie donnant accès à la pièce où se déroule l’épreuve du feu, ce qui permet de structurer l’espace de la scène principale.
La pièce s’ouvre sur un paysage où prend place le supplice de l’impératrice.
Le lien entre les deux scènes est renforcé par leur composition : Bouts a placé sur une ligne ascendante imaginaire, le bûcher, le lion de pierre posé sur le muret, la comtesse tenant le fer rouge et le petit chariot de charbon ardent.
La lumière joue un rôle unificateur. L’utilisation de tons clairs comme source lumineuse souligne l’intégration de la lumière à la couleur.
L’adoration des mages
Après avoir douté, tous les experts s’accordent pour attribuer ce tableau à Bouts car on y retrouve des visages, des attitudes et des paysages de Bouts.
Dans l’exécution du mage agenouillé devant la vierge on observe la volonté de faire disparaître sa longue robe sous les genoux pliés, tout en laissant tomber en cascade jusqu’au sol les plis anguleux à l’arrière du vêtement.
Comme dans ses autres peintures, les personnages semblent agir avec réticence comme si le corps était trop étranger à l’âme pour qu’une interaction puisse s’exercer entre eux.
Ce dernier trait peut être considéré comme le principe unificateur de l’œuvre de Bouts.
Martyr de Saint Erasme
Il s’agit du martyre subi au 5ème siècle par saint Erasme, l’évêque de Fromies près de Gaete en Italie par les lombards ariens,.
Le supplice consiste à enrouler les boyaux du saint autour d’une sorte de broche. Bouts met l’accent sur la foi de saint Erasme : aucune douleur ne paraît le troubler. On n’a pas l’impression d’assister à une séance de torture.
Au second plan un personnage barbu portant un riche manteau de brocart bleu et or, ornementé de fourrure, observe les tortionnaires avec dignité et simplicité comme s’il remplissait une formalité officielle.
La scène se déroule sans effusion de sang.
Sont aussi étrangement calmes les bourreaux et les justes assistant à la scène. L’isolement des figures est sensible : chaque personnage paraît seul dans son espace propre.
Le paysage fait écho à la composition : la courbe dessinée par les deux bourreaux et le corps du saint se retrouve dans le paysage à l’arrière.
Le paysage est d’une clarté extraordinaire.
L’atmosphère nimbée de lumière confère au sujet , malgré sa grande cruauté, une certaine quiétude.
Le volet de droite nous montre saint Jérôme dans son costume cardinalice, le lion symbolique couché à ses pieds et à gauche saint Bernard en robe monastique, la crosse abbatiale à la main.
Le jugement dernier – Enfer et Paradis
Le thème du Jugement dernier était un classique car la crainte de l’enfer et l’espoir du paradis était le fondement de la religion.
Martyr de Saint Hippolyte
Les personnages répartis sur toute la profondeur de la scène restent à la même échelle grâce à un artifice de perspective. Ils sont disposés sur un plan d’une pente accentuée, si bien que l’œil placé au niveau du haut du tableau demeure à égale distance de chacune des figures ; celles du premier plan sont vues en perspective plongeante, le haut du corps prenant une importance exceptionnelle. Cette ampleur du torse résulte d’un effet de vision.
Cette ingénieuse disposition, qui rend également lisibles les personnages disposés aux quatre coins de la composition, accentue le côté narratif de la scène et lui assure un caractère particulier atténuant la cruauté du sujet : l’écartèlement du saint par quatre chevaux.
Quadriptyque de la Vierge
Quatre scènes :
Annonciation
Visitation
Nativité
Rois mages
Les arcatures sculptées servant d’encadrement sont issues du retable de Miraflores de Van der Weiden.
Bouts les utilise toutefois différemment. Il choisit de placer les scènes en retrait par rapport aux arcatures, dégageant ainsi un premier plan derrière lequel sont installées les figures.
Ces figures ne sont donc pas encadrées par l’architecture mais vues à travers elle et sont intégrées à l’espace qui les entoure.
Cette composition introduit une distance entre le spectateur et les personnages.
Mise au tombeau
Les plis des vêtements sont lourds et arrondis, leurs cassures moins brutales que chez Van der Weiden.
La gesticulation s’apaise et le pathétisme se traduit dans la concentration des regards.
La tête du Christ – le front ceint d’une couronne d’épines, les yeux clos, la bouche entrouverte – est extatique.
Les personnages qui entourent le tombeau semblent hésiter entre la douleur et l’étonnement.
Le paysage aux doux vallonnements qui s’étend à perte de vue, parsemé d’arbres chétifs et rares, donne un sentiment de désolation.
Visage du Christ
Le regard, la couronne d’épines, la barbe et le sang donnent à ce tableau un grand réalisme.
La Vierge
Bouts a réalisé de nombreux tableaux de la Vierge avec l’Enfant qui expriment une grande douceur.
L’enfant a souvent une apparence de « bébé adulte »